كتبه: مارتن سكورسيزي
أصبح لمصطلح " حفظ الأفلام " الآن وقع رسمي. بمعنى ما، يُعد هذا تقدمًا - فهو يعني أن الناس يأخذونه على محمل الجد، وهو ما لم يكن الحال دائمًا. من ناحية أخرى، فإن حقيقة أنه أصبح رسميًا تعني أنه لم يعد مُلحًا، وأن المشكلة قد حُلت، وأنه يمكن الآن اعتبارها أمرًا مفروغًا منه. في الواقع، لا شيء أبعد عن الحقيقة. إن حفظ الأفلام أمر مُلح دائمًا. وسيظل دائمًا مُلحًا. فبالنسبة لكل طبعة فيلم مهملة أو مجموعة من عناصر الفيلم التي لا يتم تخزينها في ظروف مثالية، والتي لم يتم فحصها أو تنظيفها أو مسحها ضوئيًا، فإن الساعة تدق. وحتى إذا تم نقل عنوان إلى وسائط رقمية، فإن الساعة لا تزال تدق. إنها تدق دائمًا، تمامًا كما هو الحال بالنسبة لكل لوحة وكل مخطوطة في كل متحف أو أرشيف.
تلف الفيلم بسبب أكسدة الفضة
تلف الفيلم بسبب أكسدة الفضة إطار من فيلم نترات مقاس 35 مم ضاع بسبب أكسدة الفضة.
ثم هناك سؤالٌ يُطرح بين الحين والآخر: لماذا؟ لماذا نحافظ على الأفلام أصلًا بينما هناك الكثير من الأمور الأكثر أهميةً وإلحاحًا التي تستحق الإنفاق عليها؟ الإجابة بسيطةٌ جدًا. السينما تمنحنا شيئًا ثمينًا: سجلٌّ لأنفسنا عبر الزمن، موثّقٌ ومفسّر. تعود الحاجة إلى دمج الزمن والحركة في تصوراتنا لأنفسنا إلى بدايات البشرية - يمكنك أن تلمسها في اللوحات على جدران كهوف لاسكو . وهذا ينطبق جوهريًا على كل شكلٍ فني. السينما تمنحنا طريقةً للتعامل مع لغز هويتنا وماهيّتنا.
نعلم الآن كم فقدنا من السينما. لكننا كنا على وشك أن نفقد أكثر من ذلك بكثير.
فيلم يظهر هشاشة شديدة وتحلل
1 من 2
فيلم يظهر هشاشة شديدة وتحلل مثال على الهشاشة الشديدة - والتي يمكن أن تؤثر على كل من فيلم النترات وفيلم الأسيتات - حيث تتحلل لفة الفيلم تدريجيًا إلى غبار أحمر أو بني.
في أواخر السبعينيات ذهبت لعرض فيلم تم إنتاجه في منتصف الخمسينيات بعنوان The Seven Year Itch ، للمخرج بيلي وايلدر ، وتم تصويره بتقنية Eastmancolor. كانت هذه هي النسخة الأرشيفية للاستوديو للصورة التي تحمل الصورة الأيقونية لمارلين مونرو . أطفئت الأضواء، وبدأ العرض، وصُدمنا بما رأيناه. لقد تلاشى اللون بشكل كبير لدرجة أنه كان من المستحيل تقريبًا رؤية الفيلم بالفعل. في تلك الأيام التي سبقت الفيديو المنزلي، اعتدنا على رؤية مطبوعات أفلام كانت بعيدة ببضعة أجيال عن النسخة السلبية الأصلية، والتي كانت مخدوشة ومتصلة ومتآكلة، وفي حالة الصور التي تم تصويرها بالألوان، كانت باهتة في بعض الأحيان. ومع ذلك، كان هذا أبعد من مجرد بهتان. كان هذا دليلاً واضحًا على التدهور، وبما أنها كانت نسخة الاستوديو، فهي دليل على الإهمال. ولكن إلى جانب حقيقة فقدان اللون، أدركت أن العروض قد ضاعت أيضًا، والشخصيات معها. تحولت عيون الممثلين إلى دوائر بنية أو زرقاء باهتة، مما يعني فقدان ارتباطهم العاطفي ببعضهم البعض وبالجمهور. ساروا على الشاشة كالأشباح. هذا يعني ضياع السرد بأكمله. في جوهره، ضاع الفيلم نفسه.
لذلك في تلك الليلة، أدركنا جميعا أنه يجب القيام بشيء ما.
لقد تلقيت تعليمًا سريعًا. لقد فهمت أنكانت تقنية إيستمان كولور غير مستقرة بشكل خاص وعرضة للبهتان، بينما كانت الأفلام المصوّرة بتقنية تكنيكولور أكثر استقرارًا بكثير، إلا أن جميع مطبوعات الأفلام وعناصرها، سواءً بالأبيض والأسود أو بالألوان، كانت عرضة للتحلل الكيميائي إذا لم تُخزّن في ظروف جافة وباردة بما يكفي. وقد تُصاب هذه المطبوعات بما يُعرف بـ"متلازمة الخل" - فمع تحلل قاعدة الفيلم (سواءً كانت نترات ما قبل عام ١٩٤٨ أو أسيتات ما بعده)، تبدأ رائحة الخل في النفاذ إلى الطباعة وتصبح هشة؛ فتتجعّد وتنكمش. بمجرد أن تتطور الطباعة،متلازمة الخل، التدهور لا رجعة فيه.
تحلل فيلم النترات
تحلل فيلم النترات إطار من فيلم مقاس 35 ملم يظهر العديد من علامات تحلل النترات، بما في ذلك الفقاعات وتغير اللون إلى اللون البني وتلاشي الصبغة الزرقاء من حواف الفيلم إلى المركز.
ثم توصلت إلى اكتشاف مرعب حقًا: بسبب التحلل الكيميائي والتآكل والحرائق (التي كانت أكثر انتشارًا خلال عصر النترات، والتي كانت شديدة الاشتعال)، أو مزيج من هذه العوامل، فقد 50 في المائة من السينما الأمريكية قبل عام 1950 و80 في المائة من السينما الأمريكية الصامتة. اختفت. إلى الأبد. بدا هذا أمرًا لا يمكن تصوره بالنسبة لي ولأصدقائي الذين كانوا أيضًا صانعي أفلام وعشاق السينما. من ناحية، كانت هناك احتفالات لا حصر لها بعظمة هوليوود والعصر الذهبي للأفلام. من ناحية أخرى، اختفى أكثر من نصفها، وشمل ذلك العديد من العناوين الشهيرة التي فازت بجوائز أوسكار متعددة. لم يكن هناك أي وعي على الإطلاق بالحفظ المنهجي أو، عند الحاجة، بالترميم. وكان هذا هنا في أمريكا فقط، حيث الموارد هائلة. ماذا عن بقية العالم؟
تحلل فيلم الأسيتات
انكماش وتجمع الفيلم بسبب الانفصال، وهو أمر نموذجي للتحلل المتقدم لفيلم الأسيتات.
بعد أن قُدتُ حملةً لتطوير مخزون أفلام ملون أكثر استقرارًا، التقيتُ بوب روزن، الذي كان آنذاك مديرًا لأرشيف الأفلام والتلفزيون بجامعة كاليفورنيا، لوس أنجلوس، وحاولنا بناء جسور بين الأرشيفات المستقلة والاستوديوهات. وقد أدى ذلك إلىمؤسسة الفيلم، التي أسستها عام ١٩٩٠ مع وودي آلن ، وفرانسيس فورد كوبولا ، وستانلي كوبريك ، وجورج لوكاس ، وسيدني بولاك ، وروبرت ريدفورد ، وستيفن سبيلبرغ . ومنذ ذلك الحين، ساهمنا في ترميم أكثر من ٨٠٠ فيلم من جميع أنحاء العالم. خلال التسعينيات وبدايات القرن الحادي والعشرين، بدا أن الوعي بهشاشة السينما قد تبلور، وبدا أن هناك وعيًا متزايدًا بضرورة الحفاظ عليها.
فيلم إخباري يظهر علامات تحلل النترات
فيلم إخباري يظهر علامات تحلل النترات بهتان وتغير لون لفة من فيلم إخباري مقاس 35 مم بسبب أكاسيد النيتروجين والأحماض القوية التي تصاحب تحلل النترات.
خلال منتصف التسعينيات، كانت أعمال ترميم الأفلام تُجرى بالكيمياء الضوئية. ثم في عام ١٩٩٦، رُمم فيلم صامت من إخراج فرانك كابرا بعنوان "معبود ماتينيه" باستخدام التقنيات الرقمية. أمكن مسح الإطارات التالفة وإصلاحها بمعلومات مستنسخة من إطارات أنظف، فأصبحت الصورة، التي كانت تُعرض سابقًا على شكل أجزاء ممزقة أو مقطوعة بشدة، تُرى الآن في صورة قريبة من نسختها الأصلية. كانت هذه نقلة نوعية هائلة.
منذ عام ١٩٩٦، تغير كل شيء. تُجرى معظم أعمال الترميم رقميًا، وهو أمرٌ له إيجابياته وسلبياته: فمن جهة، تُمنح الأفلام حياةً جديدةً تمامًا تُلبي أحيانًا النوايا الأصلية لصانعي الأفلام، بل وتتجاوزها أحيانًا؛ ومن جهة أخرى، تُحدد التكنولوجيا أحيانًا خيارات الترميم، بينما ينبغي أن يكون العكس هو الصحيح.
اليوم، لم يبقَ في العالم سوى عدد قليل جدًا من مختبرات الأفلام. تُصوَّر جميع الصور تقريبًا بكاميرات رقمية، وحتى تلك التي تُصوَّر على الفيلم تُحرَّر وتُحدَّد توقيتات ألوانها وتُنجز رقميًا. عندما تُطبع صورة جديدة أو حتى مُرمَّمة وتُعرَض، تُصبح حدثًا. عند مشاهدة فيلم في دار عرض، عادةً ما تُشاهد حزمة سينمائية رقمية، أو DCP، تُرسَل إما إلى دار العرض عبر الإنترنت أو على شكل محرك أقراص مُوصَل بجهاز العرض، والذي "يستوعب" الملف (الفيلم) الذي يُفعَّل برمز يُزوِّده الموزع. محركات الأقراص التي تحتوي على DCPs هي نفس محركات الأقراص الخارجية التي تُستخدم لتخزين المعلومات الرقمية في المنزل. وكما نعلم جميعًا، تختفي المعلومات الرقمية أحيانًا. وقد حدث هذا لأكثر من فيلم من إنتاج استوديو كبير. إن "الانتقال المنهجي" من التنسيق الرقمي الحالي إلى التنسيق المتطور التالي هو الهدف الآن، ولكن هذا يتطلب يقظة أكبر من أي وقت مضى من جانب المالكين. في هذه المرحلة، لا تتم غالبية مشاهدة الأفلام في دور السينما ولكن عبر البث إلى أجهزة الكمبيوتر أو أنظمة الشاشة الرئيسية، مما يعني أن معايير القبول للترميم والحفظ والعرض قد تغيرت، وأعتقد أنها أصبحت أكثر مرونة. في المستقبل، يجب الحفاظ على ذاكرة صورة الفيلم الفعلية بعناية وحب كما هو الحال مع قطعة أثرية قديمة في متحف المتروبوليتان . ولهذا السبب تصر مؤسسة الفيلم دائمًا على إنشاء عناصر فيلمية فعلية - سلبية وإيجابية - لكل عملية ترميم نشارك فيها.
وفي الوقت نفسه ، لا يزال الفيلم الفعلي - الذي أصبح الآن يعتمد على مادة Mylar وأصبح أقوى من أي وقت مضى - هو الوسيلة الأكثر موثوقية واستدامة لحفظ الأفلام.
نُشرت هذه المقالة في الأصل عام 2018 في الطبعة السنوية لموسوعة بريتانيكا: 250 عامًا من التميز (1768-2018).
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق