نيكول كلواريك
تذكر معظم مؤرخي
ونقاد السينما المهتمين بالأفلام السيرية، وهم عدد قليل نسبيًا، الازدراء النقدي
طويل الأمد لنوع الأفلام السيرية. قد تكون الأفلام السيرية قابلة للاستمرار
تجاريًا، وربما لأن بعضها يحقق نجاحًا كبيرًا في شباك التذاكر، فإنها غالبًا ما
تُعتبر منتجات منخفضة الجودة. وهذا أمر
محير للغاية نظرًا لأن هذا النوع قد أثار عددًا من وجهات النظر الجديدة المحفزة
منذ مقال جورج ف. كوستن الرائد عن شكله الكلاسيكي في هوليوود. وبينما تحاول معظم الدراسات تقديم بعض التصنيفات
- من خلال التقسيم الزمني التاريخي، أو المحتوى الدلالي لمختلف المهن والحرف، أو
من خلال النوع الاجتماعي - تتفق معظم التحليلات على تسليط الضوء على السيولة
الملحوظة لهذا النوع. بالنسبة لخبيرة الأنواع السينمائية رافاييل موين، يتميز
الفيلم السيري بميله إلى التهجين: "يرتبط تنوع الأفلام السيرية بقدرة النوع
على التهجين، كما هو الحال مع جميع الأنواع التي تستمد خصوصيتها من خصائصها
الدلالية".
وبالمثل، تُعرّف
مارتا مينير ومادالينا بيناتشيا السيرة الذاتية بأنها "نوع أدبي صيغي ولكنه
مرن" في المقدمة المثمرة لكتاب التكيف والوسائط المتعددة والسيرة الذاتية
البريطانية للمشاهير .4 ويتعامل علماء الإعلام بتحدٍ مع السيرة الذاتية كشكل من
أشكال التكيف ومثال على الوساطة المتعددة، مما يعزز النظر المتجدد في الأسئلة
القديمة حول الإخلاص لما يسمى "النصوص الأصلية".5 ويزعم مينير وبيناتشيا
أنه يجب الاحتفاء بالسيرة الذاتية لعدم نقائها، ويقدمان إطارًا نقديًا لتجاوز
الجدل التقليدي بين الخيال والحقيقة: "قد يبدو تقديم السيرة الذاتية على أنها
مقتبسة بمثابة اقتراح غير تقليدي إلى حد ما في البداية (وبالكاد يكون نهجًا
معتمدًا في دراسات السيرة الذاتية حتى الآن)، ولكن عند الفحص الدقيق، يبدو أن السيرة
الذاتية كشكل هي التكيف بامتياز " . ويبدو هذا النهج مناسبًا عندما تكون حياة
الشخصيات الرئيسية مراوغة ومحاطة بالسرية بشكل سيئ السمعة.
لأن حياتهم
محاطة بالغموض، لطالما كان الجواسيس شخصيات مثيرة للفتنة والتكهنات، وبالتالي، فلا
عجب أنهم أنتجوا بعضًا من أكثر سلاسل الأفلام ربحًا في السينما على مر الزمن. ومع
ذلك، وبصرف النظر عن بعض الاستثناءات القليلة، فإن 7 أفلام سيرة ذاتية عن عملاء
سريين حقيقيين نادرة وهزيلة. معظم أفلام الخيال التجسسي، حتى عندما تستند إلى
عملاء حقيقيين، لا تشير إلا بشكل فضفاض إلى الحقائق المستخدمة لإبراز عناصر
الإثارة أو المغامرة أو الرومانسية. في حين أن الأفلام السيرية، أكثر من أي نوع
آخر، تطمس التمييز بين الحقائق والخيال، فإن حقيقة أن أحداث حياة العميل السري
الفعلية لم يكن من المفترض أبدًا الكشف عنها غالبًا ما تؤدي إلى تكهنات ومراجعات
لفترة طويلة بعد وقوع الأحداث. علاوة على ذلك، فإن تحويل حياة العميل السري إلى
سيرة ذاتية موثقة جيدًا يعني بطريقة ما أن الجاسوس قد تم الكشف عنه وأنه فشل في
وظيفته. ورغم كل هذا البهرجة، فإن شخصية الخائن لا تثبت دائماً أنها جذابة مثل
شخصية جيمس بوند، كما يتضح من المراجعات المخففة والفشل النسبي في شباك التذاكر
لفيلم " الصقر ورجل الثلج" (1985) للمخرج جون شليزنجر، والذي يستند إلى
حياة كريستوفر جون بويس وأندرو داولتون لي اللذين ألقي القبض عليهما لبيعهما وثائق
سرية للاتحاد السوفييتي في سبعينيات القرن العشرين .(...)
كيف إذن يمكن
تصور فيلم سيرة ذاتية عن عملاء سريين، يخترق السرية ذاتها التي تحدد حياتهم؟ تولى
كاتب السيناريو آلان بينيت والمخرج جون شليزنجر هذا التحدي في فيلمين شكلا ثنائيًا
حول اثنين من أشهر الجواسيس في التاريخ البريطاني، جاي بيرجيس في فيلم
"إنجليزي في الخارج" (1983) وأنتوني بلانت في فيلم "مسألة
الإسناد" (1991). تمشيا مع "النوع الذي يغذي خيالات الهوية
الوطنية" 9 ومثل معظم الأفلام السيرية البريطانية على وجه الخصوص، يعرض
الفيلمان اهتمامًا مستدامًا بـ "السيرة الذاتية الوطنية". 10 ومع ذلك،
فإنهما يثبتان أمثلة مبكرة على الأفلام السيرية التي تم تصورها على أنها استعارات
انعكاسية ذاتية ووسيطة. 11 بدلاً من الادعاء بالكشف عن "الذات" الحقيقية
لسيرهم الذاتية، فإن الأفلام تتفاعل بشكل خيالي مع التشابك المتعمد بين الحياة
والخيال مع إبراز استراتيجياتها الدرامية للتمثيلات. بينما يظن الجاسوسان السابقان
في كلا السرديتين أنهما يتحكمان بالمظاهر عمومًا، وبمظهرهما الشخصي خصوصًا، يستكشف
الفيلمان التوترات المتناقضة الناجمة عن التطفل على حياةٍ كُرِّست للسرية، مما
يؤدي إلى تأملاتٍ مرحة حول المظاهر، وكيفية تشفيرها وإمكانية فك شفرتها. ولإضفاء
طابعٍ درامي على هاتين العمليتين، يكشف الفيلمان عن علاقاتٍ وسيطة بين حياة
الشخصيات الرئيسية وسرديات الأمثال المبنية على استعاراتٍ من المسرح (فنون الأداء
والأزياء) وتاريخ الفن (مسألة التأليف والأصالة). وباستخدام أسلوبٍ سرديٍّ أكثر تقليدية،
يركزان أيضًا على الرحلة الاستقصائية لشاهدٍ مُتميزٍ يمكن للمشاهدين التماهي معه
في سعيهم لكشف بعض الحقائق عن الجاسوسين السابقين. 12
على الرغم من أن
الفيلمين نشأا في وسيلتين مختلفتين ( تم
تصور فيلم
An Englishman Abroad في البداية للتلفزيون قبل أن يصبح مسرحية، بينما تم اقتباس فيلم A Question of
Attribution من
المسرح)، إلا أن كلاهما نتاج نفس
الفريق المكون من كاتب السيناريو آلان بينيت والمخرج جون شليزنجر والمنتج إينيس
لويد. وقد شهد هذا المشروع عودة المخرج جون شليزنجر إلى بريطانيا العظمى وهيئة
الإذاعة البريطانية (حيث بدأ حياته المهنية في نهاية الخمسينيات)، مما سمح له
باستئناف الشراكة التي تمتع بها مع التلفزيون البريطاني بعد الفشل النقدي والتجاري
لفيلمه الهوليوودي Honky Tonk Freeway (1981). ولكن كما هو معتاد في التلفزيون، فإن
الفيلمين هما في المقام الأول من بنات أفكار كاتب السيناريو الخاص بهما: آلان
بينيت، الذي يُعتبر الآن "أحد أشهر كتاب الدراما البريطانيين
المعاصرين"، ويُعتبر "أهم كاتب مسرحي تلفزيوني بريطاني مبتكر منذ دينيس بوتر"
.
بصرف النظر عن
كتاب كارا ماكيتشني، تركز معظم الدراسات النقدية على إنتاجاته المسرحية
تنتمي مسرحيتا
"إنجليزي في الخارج" و "مسألة نسب" إلى الفترة الثانية من
إنتاج بينيت التلفزيوني، حيث برز جواسيس سيئو السمعة وكتاب مشهورون. يعتبر معظم
النقاد (وولف 1999، أوميلي 2001، ماكيتشني 2007) 15 مسرحيات الجواسيس والكتاب
مجموعة أدبية واحدة، لأنها تركز على شخصيات تاريخية معروفة، وتتناول مفهوم الهوية
الخفية، الذات السرية. وهكذا، يُعرض التجسس، بدوافعه وأساليبه، بالتوازي مع نشاط
كتابة السيرة الذاتية، مما يُضفي بُعدًا تأمليًا على سعي كاتب السيرة الذاتية إلى
استخدام حياة الآخرين كمادة خام. ويُعلق الباحث الأدبي جوزيف هـ. أوميلي قائلاً:
الجواسيس
والكتاب متشاركون سريون بالمعنى الحرفي للكلمة؛ فهم يراقبون حيث لا ينبغي لهم ذلك،
وينقلون ما رأوه، مما يُسبب غالبًا معاناةً لمن راقبوهم. يعملون على أفضل وجه في
العزلة والانفراد. في عالم بينيت، غالبًا ما يكون ولاءهم لأنفسهم فقط، لا لأي
أيديولوجية
.
ليس من
المفارقات البسيطة أيضًا أن يركز بينيت في كلا الفيلمين على لحظة في حياة الجواسيس
عندما توقفوا منذ فترة طويلة عن العمل كعملاء سريين. تجنب إما سيناريو كلاسيكي من
المهد إلى اللحد أو حتى سردًا تاريخيًا لتورطهم في التجسس، 17 تتميز الأفلام بقليل
جدًا من الحركة. بعيدًا عن إضفاء بريق على حياة العملاء السريين كما هو الحال في
أفلام جيمس بوند، تدور أحداث الفيلمين في فترات تلت أو تسبق ظهور الجواسيس
المشهورين في دائرة الضوء: بعد سبع سنوات من اختفاء جاي بيرجس لمرافقة ماكلين في
هروبه إلى موسكو؛ 18 قبل بضع سنوات وبضع ساعات من تعرض السير أنتوني بلانت أخيرًا
لوسائل الإعلام في عام 1979. 19 يتمحور الفيلمان حول لقاء يبدو أنه قصصي، ولكنه
بالغ الأهمية، مما يبرز الشخصية الغامضة للأبطال الرئيسيين. استنادًا إلى حدث
حقيقي في فيلم "إنجليزي في الخارج"، وهو أمرٌ لا يُصدق إلا في فيلم
"مسألة نسب" ، صُمم هذا الحدث كوسيلةٍ لفهم حياة الجواسيس ككل. مع ذلك،
لا تدّعي الأفلام كشف "الحقيقة الخفية" للشخصيات.
تتساءل الأفلام
السيرية عن الدوافع التي دفعت هؤلاء الرجال إلى خيانة وطنهم وكذلك طبقتهم، والتي
يتم تناولها بشكل غير مباشر فقط من خلال شبكة مجازية تضفي طابعًا دراميًا على
مفاهيم السرية والخيانة والتزوير، مما يؤدي إلى التفكير في جوانب الهوية
الإنجليزية والقيم الإنجليزية والنظام الطبقي. ومن الأهمية بمكان أن يلتقي الجاسوس
السابق في كلا الفيلمين بامرأة تُعرف أيضًا بأدائها، إما من خلال المهنة (كممثلة)
أو المكانة (كصاحبة الجلالة الملكة). بالنسبة للجاسوسين اللذين خانا جميع الصفات
التي تميزهما، لا يمكن أن تكون الهوية سوى مسألة أداء وقناع. وفي هذا الصدد، يعبر
كلا الفيلمين عن رؤية للفيلم السيري على أنه "رمزي عادةً"، 21 حيث يخضع
مفهوم الهوية نفسه للاستعارات، تمامًا كما تم تعريف نوع السيرة الذاتية مجازيًا
على أنه تشريح جثة وصورة شخصية. يسلط فيلما "إنجليزي في الخارج" و
"سؤال الإسناد" الضوء على الطبيعة المراوغة للهويات السرية من خلال
التناغمات والتأثيرات المتطابقة بين الحياة والفن، باستخدام فنون الأداء والرموز
الأنيقة في الفيلم الأول وتحقيق مفصل في تاريخ الفن في الفيلم الثاني.
بعد شارة
البداية مباشرة، يحذر عنوان المشاهدين من الجوانب الخيالية للفيلم: "على
الرغم من أن بعض الأحداث خيالية، إلا أنها قصة حقيقية. لقد حدثت لكورال براون في
عام 1958". ومن المثير للاهتمام أن حقيقة أن كورال براون تلعب دورها، على
الرغم من أنها لم تعد في سن دورها، تضيف إلى مصداقية الفيلم الوثائقي. كما يوضح آلان بينيت في مقدمة الفيلم، فقد
استوحى فيلم "رجل إنجليزي في الخارج" من حكاية طريفة أخبرته بها الممثلة
الأسترالية. في عام 1958، كانت تقوم بجولة مع شركة شكسبير التذكارية (التي أعيدت
تسميتها إلى شركة شكسبير الملكية في عام 1961) في موسكو عندما التقت بالفعل بجاي
بيرجيس الذي دعاها لتناول الغداء، وطلب منها إحضار شريط قياس حتى تتمكن من أخذ
قياساته وطلب بدلة جديدة له.
منذ البداية،
يُرسي الفيلم سلسلة من التناقضات البصرية والسمعية التي تكشف عن خداع المظاهر،
مُتلاعبًا بسخرية بالتناقضات بين الثقافتين البريطانية والسوفييتية. تُظهر شارة
البداية عنوان الفيلم بأحرف بيضاء على خلفية حمراء زاهية، مُستحضرًا بقوة العلم
الأحمر، ومُهيئًا لتأثير التكبير على صورة ستالين التي تظهر بعد ذلك. طوال المشهد،
تُعزف الموسيقى التصويرية أغنية جاك بوكانان "من سرق قلبي"، وهي
الأسطوانة الوحيدة التي لا يزال جاي بيرجس يمتلكها في شقته بموسكو، والتي يُعيد
تشغيلها مرارًا وتكرارًا. بدلًا من التطفل على الدوافع السياسية للجاسوس سيئ
السمعة، يسخر الفيلم من أي خطاب أيديولوجي، إما لمزج جاذبية الشيوعية الحنينية مع
الجاذبية العاطفية للموسيقى الشعبية، أو لتسليط الضوء على تناقض لا يُختزل بين
السياسة السوفيتية الصارمة وخفة الظل الغربية. مع انحراف الكاميرا نحو اليمين،
تظهر صورٌ مُصممة لماركس وإنجلز ولينين، ولكن مع انحراف الكاميرا نحو منظور أوسع،
تتبين الصور أنها لافتات خارج مسرح. وبالمثل، بمجرد دخول المبنى، وبينما تُركز
الكاميرا على الجمهور، مُظهرةً الوجوه المربعة العابسة لأعضاء الحزب الشيوعي
الروسي، يتضح أن اللغة التي نسمعها أولًا هي الإنجليزية. فالمظاهر ليست خادعة
فحسب، بل تُختزل مسائل الأيديولوجية إلى مجرد أداء مسرحي ومسرحية.
بينما تتوقف
الكاميرا بين الجمهور، يظهر جاي بيرجيس (آلان بيتس) وهو ينام ويشخر. يسمع
المتفرجون سطورًا من هاملت حيث يرحب كلوديوس بروسنكرانتس وجيلدنستيرن، ويخبرهما عن
"تحول هاملت" 25 ويطلب منهما التجسس عليه! تضيف المسرحية السردية سخرية
ميتافيزيقية إلى الفيلم باستخدام المسرح كمرآة للسرد مع لعب بيرجيس المجنون دور
الأحمق. أولاً، يعيد تفسير الفكاهة البصرية من فيلم إرنست لوبيتش " أن تكون
أو لا تكون" (1942)، عندما يهرع للخارج في منتصف المشهد، مما يزعج الجمهور
وكذلك الممثلين، ثم يتظاهر بالمرض ويسرق صابون كورال وسجائرها وزجاجة سكوتش وحتى
علبة مسحوقها، التي يستخدمها قبل الخروج من غرفة الملابس، كما لو كان يستعد لعرض.
تظن كورال نفسها أنها في "مهزلة فرنسية" عندما يقتحم بيرجس الغرفة
ويتقيأ في حوض غرفة ملابسها. وبتجسيدها للملكة جيرترود، تتأمل في اللقاء المفاجئ،
وتصرخ: "يا سيدي، ماذا رأيت الليلة! "
وكما هو الحال
في هاملت، يستمر الجميع في التجسس على بعضهم البعض. لا يقتصر الأمر على أن ظلًا
يتبع بورغيس باستمرار، ولكن يتم التنصت على الممثلين في غرفهم بالفندق؛ تثير كورال
براون الشكوك بمجرد أن تسأل عن الاتجاهات، غير مدركة أن رجالًا ذوي مظهر شرير
يتبعونها في سيارة سوداء. حتى في السفارة البريطانية حيث لا تجد كورال سوى القليل
من المساعدة من الروس، يتجسس الموظفان (روزنكرانتس وجيلدنستيرن في العصر الحديث
اللذان يعملان في الخدمة الخارجية) على سكرتيرتهما التي تحاول مساعدة كورال. تزيد
عمليات التكبير والتصغير المتكررة من الانطباع بوجود مراقبة شاملة، بينما تبدو
شوارع موسكو القاتمة والمغطاة بالثلوج ومبانيها الصارمة وكأنها سجن من خلال لقطات
متكررة من القضبان والسور وخطوط النوافذ. تتكون المساحات الداخلية من ممرات طويلة
وسلالم رائعة تم تصويرها في لقطات عالية أو منخفضة الزاوية، مما يسحق الأفراد.
ومع ذلك، فإن
بورجيس هو أولاً وقبل كل شيء سجين للصور المرآة. ظهوره الأول، بعد اقتحام غرفة
ملابس كورال هو انعكاس في المرآة. لا يمكنه إلا أن ينظر إلى نفسه في المرآة قبل
مغادرة غرفة الملابس، أو غرفة الرجال، والأهم من ذلك، أنه يحلق ذقنه أمام المرآة
عندما تصل كورال إلى شقته، وهي تتلو أسطرًا من قصيدة سيدة شالوت لتينيسون ، وهي
سجينة أخرى محكوم عليها بلعنة غامضة تمنعها من مواجهة العالم. بدلاً من ذلك، لا
يمكنها إلا أن تنظر في مرآة حيث تكون الصور المنعكسة "ظلال العالم"،
لتنتهي "نصف مريضة من الظلال". كما نسمع لأول مرة أسطر "تيرا
ليرا" من نهاية الجزء الثالث، 28 تم تصوير الدرج الفارغ في لقطة رأسية عالية
الزاوية، مما يسلط الضوء على دوامته اللامتناهية وفراغه المركزي، وينقل صورة بصرية
للسجن. ومرة أخرى، أمام المرآة يحاول جاي بيرجس شرح سلوكه، عندما تعرب كورال عن
شكوكها بشأن المكافآت التي يمكن أن يحصل عليها في حالة خيانته لبلاده. 29 وعندما
تقارنه بأوسكار وايلد، وهو مثلي جنسي مشهور آخر ومنفي بسبب جرائمه ضد المجتمع الذي
دللته، يجيب بيرجس: "لا، لا. على الرغم من أنه كان ممثلًا. وكنت ممثلًا.
كلاهما مغرور. لكنني لم أتظاهر أبدًا. إذا ارتديت قناعًا، فيجب أن يكون بالضبط ما
أبدو عليه". وبصرف النظر عن النصل "في ذلك الوقت اعتقدت أنه يبدو الشيء
الصحيح الذي يجب فعله"، يعرّف بيرجس بينيت نفسه بأنه مجرد ممثل لذاته،
ودوافعه ملتصقة بقناع حل محل أي وجه "حقيقي" خلف التنكر.
في هذا الصدد،
يُختزل بورغيس إلى التشبث بملابسه كتعبير أسمى عن شخصيته، ويحتاج بشكل متناقض إلى
"الشعور بأنه إنجليزي" ليوجد، ولو فقط ليتمكن من خيانة وطنه. يظهر
بورغيس وهو يستمتع بجميع دلالات الهوية الإنجليزية، ويضاعف عدد الإشارات
والاقتباسات - ويخبر القائم على الرعاية ذي المظهر الصارم عن "شبهها الواضح
بالمرحوم إرنست بيفين"، ويغني ترنيمة إسحاق واتس "إلهنا، عوننا في
العصور الماضية" في ملابس الرجال، ويقتبس من شعر تينيسون أو تريسترام شاندي ،
30 ويغني في دويتو مع صديقه الروسي "خذ زوجًا من العيون المتلألئة" من
رواية الجندول لجيلبرت وسوليفان ، وهي قصة أخرى عن الهويات الخاطئة والأمير
المختبئ. الزي الذي طلب من كورال أن تطلبه (إلى جانب عناصر ذات مغزى أخرى من
ماضيه، مثل ربطة عنق إيتونية وقبعة بولر وبيجامة) يُثبت كشف التناقض الداخلي الذي
لم يشرحه بورغيس بالكامل، إلا عندما يعترف بافتقاده لإنجلترا، البلد الذي خانه
بإفشاء أسرار عسكرية رفيعة المستوى للعدو. أو عندما يتذكر المسرح الرمزي المثالي
حيث اعتاد أن يؤدي بشكل فاضح، متبعًا قاعدة الطبقة العليا القائلة بأنه إذا ذهبت
إلى الخياط المناسب، فلن تبدو مشبوهًا، أو كما قال هو نفسه: "إذا كنت لا ترغب
في التوافق في شيء واحد، فعليك التوافق في جميع الأشياء الأخرى". وكما لخص
جوزيف هـ. أوميلي ببراعة: "بطريقة ما، فإن أداء بورغيس لإنجليزيته هو لغزه
وانتصاره الرئيسي". يبدأ المشهد الأخير من الفيلم بلقطة مقربة لربطة عنق إيتونية
جديدة تمامًا، يعيد بورغيس ربطها أمام المرآة، وهو يُدندن بأغنية "يبقى
إنجليزيًا" من فيلم "إتش إم إس بينافور" لجيلبرت وسوليفان. تُظهره
اللقطة التالية وهو يمشي بخفة عبر جسر مُغطى بالثلج مرتديًا بدلته ومعطفه الجديدين
الرائعين، وهو المارة الوحيدون الذين يحملون مظلة في موسكو.
بينما تتابع
الكاميرا المشهد، مستعيدةً اللقطة الأولى ومنظوراتها المتغيرة، يتصاعد اللحن إلى
جوقة، مسلطًا الضوء على السخرية المرّة والحلوة في صورة الجاسوس المنفي الوحيد
الذي يبرز من بين الحشود بفضل العلامات الخارجية لما رفضه سابقًا. أغنية جيلبرت
وسوليفان المتناقضة للغاية، والتي تتميز بكلمات ساخرة للغاية تسخر من التعصب
القومي غير النقدي، تُضيف إلى الفكاهة النقدية التي يُظهرها الفيلم تجاه بطله
الرئيسي.
التظاهر
بينما تم التقاط
صورة جاي بورجيس من خلال انشغاله بالأزياء، تم تصوير أنتوني بلانت (جيمس فوكس) على
أنه ذو ذوق جمالي، مهتم فقط بعالم الفن الرفيع. لكنه يخضع لنفس نوع التحقيق الذي
تخضع له اللوحات المشكوك فيها. بينما يرسم فيلم "إنجليزي في الخارج"
مقارنة صريحة بين التجسس والأداء، يبحث فيلم "مسألة الإسناد" في قضية
السرية والخيانة من خلال التزوير. يوضح آلان بينيت أن القياس بدا واضحًا بدرجة
كافية بالنسبة له بعد قراءة مقال عن لوحة حقيقية في المجموعة الملكية، والتي كانت
تُنسب سابقًا إلى تيتيان وكانت تسمى في الأصل تيتيان وأندريا دي فرانشيسكي قبل
إعادة تسميتها باللوحة الثلاثية. كشف التنظيف بالفعل عن شخصية ثالثة، ثم مسح
الأشعة السينية لشخصية رابعة، وأخيرًا عندما تم قلب اللوحة، تم اكتشاف ملامح شخصية
خامسة.
يدور الفيلم
بأكمله حول المشهد الأخير الذي يشير إلى التعرض العلني، في عام 1979، للسير أنتوني
بلانت آنذاك باعتباره الرجل الرابع بين جواسيس كامبريدج. منذ البداية، يُقدم بلانت
كرجل في حالة هدوء: يتم تقديمه عندما يكون على وشك الخضوع لفحص بالأشعة السينية في
إحدى العمليات الجراحية. إحدى اللقطات الأولى، التي تختتم شارة البداية، هي صورة
أشعة سينية زرقاء تملأ الشاشة. نفهم لاحقًا أن بلانت قد تعافى تمامًا من سرطان
الأمعاء، لكن الجراح يضيف: "الآن بالطبع، علينا أن نراقب الأمور". من
المؤكد أن العد التنازلي المشؤوم والمنتظم سيحدث، حتى التعرض النهائي عندما يتعرض
وجه بلانت للومضات المبهرة للصحفيين، قبل تجميده في إطار التعرض الزائد، تمامًا
مثل مسح الأشعة السينية.
ومن المفارقات
أن حكم الطبيب المتفائل، الذي أخبر بلانت أن "المراقبة تسترخي، كما
ترى"، يتناقض مع خط آخر من التحقيق، بقيادة MI5 (قسم الاستخبارات العسكرية 5) 34 حول
ماضي الرجل كعميل سري. في مشهد مبكر، يشعر دونليفي (جيفري بالمر)، رئيس جهاز
الاستخبارات السرية، بعدم الصبر بسبب عدم إحراز تقدم في قضية بلانت ويعين محققًا
جديدًا يُدعى تشوب (ديفيد كالدر). عند هذه النقطة، يتداخل الخط الثاني من التحقيق
مع خط ثالث يتضمن اكتشاف بلانت لشخصية ثالثة، ثم رابعة وحتى خامسة مخفية في اللوحة
التي كانت تُنسب سابقًا إلى تيتيان. كل هذه الحبكات المتشابكة تعلق على بعضها
البعض بشكل ساخر، لا سيما عندما يتظاهر تشوب بالاهتمام بتاريخ الفن وينتهي به
الأمر بمناقشة رمزية الحكمة لتيتيان بالإضافة إلى الصورة الثلاثية، وفي الوقت نفسه
يستجوب بلانت حول أكوام من الصور والشرائح التي تُظهر الأشخاص الذين من المتوقع أن
يذكرهم بلانت.
من ناحية أخرى،
تُشكّل مفاهيم التزوير والتزييف جوهر اللقاء الصدفي بين بلانت والملكة (برونيلا
سكيلز) في قصر باكنغهام، وهو مشهدٌ زاخرٌ بالألفاظ المزدوجة والمعاني الغامضة،
ووُصف بأنه "لعبة قط وفأر لغوية"، 35 ويزداد الأمر وضوحًا مع بروز
الملكة ببراعتها في تبني نفس النظرة الشعبوية والتبسيطية للفن التي تبناها تشاب.
36 وعندما علمت الملكة بتحقيق بلانت حول لوحتها المنسوبة خطأً إلى تيتيان، تساءلت
عن عدد المزورين الذين قد تمتلكهم. لا شك أن سؤالها يشير إلى مجموعتها الفنية، إلا
أنه أصبح مُشبعًا بغموض أكبر بكثير عندما أضافت:
أعتقد أيضًا أن
سياق اللوحة مهم. تاريخها ومصدرها (هل هذه هي الكلمة المناسبة؟) يضفيان عليها
احترامًا معينًا. لا يمكن أن تكون هذه مزورة، فهي موجودة في مجموعة كذا وكذا،
وخلفيتها ونسبها لا تشوبهما شائبة... أليس هذا هو المنطق؟ لذا، إذا عثر أحدهم على
لوحة ذات خلفية ونسب صحيحين، يا سيدي أنتوني، فسيكون من الصعب، بل من غير المعقول،
على ما أعتقد، الاعتقاد بأنها ليست ما تدعيه. وحتى لو افترضنا أن شخصًا ما في مثل
هذه الظروف ساورته شكوك، لكان حذرًا في التعبير عنها. من السهل ترك الأمور كما هي.
التزم بالنسب الرسمي بدلًا من كشف الحقيقة والقول: "لدينا هنا لوحة مزيفة".
في هذه الأثناء،
تقترب الكاميرا أكثر فأكثر من وجه بلانت، كاشفةً عن حيرتها وقلقها الطفيف من أنها
قد تتحدث عن نوع مختلف تمامًا من التزوير ذي النسب. أما تعليق الملكة الوداعي،
"انتبه كيف تصعد السلم يا سيدي أنتوني، فقد تتعرّض لسقوطٍ مروع"، فهو
مليءٌ بالسخرية الدرامية. يعترف بلانت بحيرته لكولين، الخادم الشاب الذي سأله عن
محتوى محادثتهما المرتجلة: "كنت أتحدث عن الفن. لست متأكدًا من أنها كانت
كذلك".
ومن الجدير
بالذكر أن مصطلح "المنسوبة" يظهر مرة أخرى عندما يحذر تشوب السير أنتوني
من الكشف الوشيك عن هويته:
لقد وصلتَ إلى
نهاية الطريق، كما تعلم. تُطرح عليك أسئلةٌ أكثر فأكثر. ستكون العواقب مُحرجةً،
ليس لكَ فحسب، بل لنا أيضًا. ستكون مؤلمة. ستكون موضعَ تدقيق. سيُطلب منك توضيحات،
وسيُدقق في تاريخك. سيُسمّى ويُنسب إليك.
في الواقع، ليس
الجدل حول الإسناد سوى جزء من القصة؛ ومسألة التفسير المُلحّة لا تقلّ إلحاحًا.
فبينما يُنتقد تشاب طريقة تعامل الرسامين السابقين مع المنظور، يُوضّح بلانت أن
"الفن ليس له هدف، فهو يتطور ولكنه لا يتقدم بالضرورة"، ويجب الحكم على
هؤلاء الرسامين "وفقًا لشروطهم الخاصة"، أي في سياقهم التاريخي
المُحدّد. ويُعلّق تشاب قائلاً: "هذه هي الحجة نفسها التي استخدمتها لتفسير
ما فعلته في الثلاثينيات: "بدا الأمرُ صائبًا في ذلك الوقت". لم يكن لدى
هؤلاء الرسامين فهمٌ للمنظور، وكذلك أنت. والفرق، بالطبع، هو أن الفنّ لا قيمة
له". يُعيد تبرير بلانت لسلوكه السابق صدى الكلمات ذاتها التي استخدمها بيرجس
لتبرير نفسه. يجب النظر إلى كليهما، مُخففًا من وطأة أفعالهما السابقة، كما يجب
الحكم على الفنانين في سياقهم الخاص، وفقًا لشروطهم الخاصة، مُحوّلين بذلك كنوزهم
إلى مجالات فنية، بعيدًا عن أي مضمون سياسي أو دلالات أخلاقية. والأمر المثير
للسخرية هو أن بلانت يعترف بأنه لا يستطيع الرؤية بشكل صحيح، ويقول للمرمم عندما
يزور ورشته لأول مرة:
يجب أن أحذرك.
ليس لديّ عين. كان ك. كلارك يقول قبل أيام [...] إن من ينظرون إلى أعمال الفنانين
القدامى ينقسمون إلى ثلاث فئات: من يرونها دون أن يُقال لهم؛ ومن يرونها عندما
تُقال لهم؛ ومن لا يستطيعون رؤيتها مهما فعلت. أنا أشبه بالفئة الثانية. بالنسبة
لمؤرخ الفن، إنه أمر مُهين نوعًا ما.
من المفارقات
أنه ما إن أنهى بلانت خطابه حتى تلقى اتصالاً من تشاب المُعيّن حديثًا يرغب في
مقابلته، وعندما أجاب "أرى"، لم يظهر سوى انعكاسه في المرآة. في المشهد
التالي، الذي دار خلال حفل استقبال في المعرض الوطني، يظهر السير أنتوني أمام
امرأة شابة معصوبة العينين في لوحة " إعدام الليدي جين غراي" لبول
ديلاروش ، مما يُنذر بلا شك بقدرة بلانت على رؤية ما هو آتٍ.
في الواقع،
تُركّز محاضرة بلانت عن الأساتذة القدامى في معهد كورتولد على المعاناة والاستشهاد
والخيانة. وفي تعليقه الساخر على تصوير بروغل لدرس القمح "الذي نقوم به الآن
آليًا"، ومشهد أسطوري يتضمن "الجنس، الذي نقوم به آليًا أيضًا"
والصلب "الذي لا نقوم به - أو نقوم به بشكل مختلف"، يُسهب السير أنتوني
في الحديث عن شخصيات القديسين والشهداء الخاضعين للاستجواب، وهو دور قد يتماهى
معه، مع أن شخصية يهوذا تُمثّل أهميةً مماثلة.
والأكثر إثارة
للاهتمام هو أن تعليقاته على تركيبات اللوحات، التي تدمج فترات زمنية مختلفة في
مساحة واحدة، حيث يمكن رؤية المستقبل مع الحاضر والماضي، تُلقي الضوء على الإطار
الزمني للفيلم. التسلسل الزمني غامض ومضلل عمدًا، إذ يختصر أحداثًا وقعت بالفعل
على مدى عقد من الزمان في ما يبدو أنه بضعة أشهر فقط. ما يسود مجددًا من خلال هذا
التسلسل الزمني العشوائي هو الشعور الوشيك بعار بلانت نتيجةً لخاتمة منطقية.
والنتيجة هي سيرة ذاتية مُصممة كصورة مركبة تبدو وكأنها أحجية ذات منظور منحرف
وعناصر متباينة، تمامًا مثل الرجال الثلاثة في لوحة "الصورة الثلاثية"
الذين يبدون كما لو أنهم لا ينتمون إلى نفس اللوحة، والتي يُرجح أنها رُسمت في
فترات زمنية مختلفة ورسامين مختلفين.
لكن من هم
جميعًا؟ لا أعلم إن كان هذا مهمًا. خلفهم تكمن كيانات أخرى، أيادٍ أخرى. معرضٌ
كاملٌ من الاحتمالات. تيتيان الحقيقي رمزٌ للحكمة. أما الزائف فهو رمزٌ للافتراض.
الأمر لا ينتهي أبدًا.
تظل صورة بلانت
لغزًا، "صورة مُحير" كما يُطلق عليها مؤرخ الفن " رمزية
الحكمة" لتيتيان. ومع ذلك، تُوافق
الملكة نفسها بلانت طواعيةً عندما يُصرّح بأن أيًا من صورها لا تُجسّدها تمامًا:
"آمل ألا يكون الأمر كذلك. لا أعتقد أن المرء يرغب في أن يُؤخذ في الأُسر،
أليس كذلك؟ ليس تمامًا، على أي حال." ويبدو أن الفيلم يُؤيّد فكرة أن أي صورة
ستكون غير كافية وغير مكتملة، إذ يُظهر هذا الجزء من المحادثة أقدامهما فقط،
مُصوّرة من منظور فيليب، والطالب الذي يُساعد بلانت الذي يختبئ تحت أريكة بعد أن
طُلب منه أن يُخفي نفسه، في حال ظهور أي فرد من العائلة المالكة.
الخيار الأخير
المتبقي للسير أنتوني، مع ذلك، يكمن في مواجهة الموسيقى لرغبته في حفظ ماء الوجه،
وارتداء وجه جيد. مع ما لا يقل عن السخرية، بينما يستعد بلانت لمغادرة معهد
كورتولد، فإن وداعه يستحضر نهاية فيلم Sunset Boulevard (1950) لبيلي وايلدر . وبالتالي يتم تقديم
مواجهته مع مجموعة كبيرة من المراسلين الذين على وشك قصفه بمصابيح كاميراتهم من
خلال لقطة عمودية عالية الزاوية على الدرج الرائع، مصحوبة في الموسيقى التصويرية
بحركة مسيرة مهيبة تشبه هاندل. إن الإشارة إلى الأداء الأخير لنورما ديزموند
(جلوريا سوانسون) تحت الأضواء هي إشارة ساخرة مضاعفة: ليس فقط شهرة بلانت، بعد
سنوات من كونها "الشيء الحقيقي"، قصة زائفة، ولكن بالنسبة لرجل قضى
حياته معتقدًا أنه كان خاليًا من التدقيق العام، فقد أصبح التعرض الآن كاملاً.
تشريح مغالطة
الطبقة العليا
في روايتي
"إنجليزي في الخارج" و "مسألة نسب" ، لا يُبرر آلان بينيت
الشخصيتين الرئيسيتين ولا يُدينهما تمامًا لمشاركتهما في أسوأ شبكة تجسس في
التاريخ البريطاني. ومثل كورال في "إنجليزي في الخارج" ، يُغرى بينيت
بمحنة هذين الرجلين اللذين بنوا حياتهما بعناية فائقة على خداعٍ وادعاءاتٍ زائفة.
لكن هذا لا يعني أنه يحاول تبرير خيانتهما، أو الكشف عن "ذاتٍ سرية"
تُفسر أفعالهما.
ومع ذلك، فإن ما
يظهر في كلتا الحالتين هو تصوير لاذع لمغالطة الطبقة العليا. تصور السيرتان كلاً
من بورغيس وبلانت كشخصين يتجنبان أي مسؤولية أخلاقية بالتركيز على الاعتبارات
الجمالية - سواء أكانت متعلقة بالأزياء أم بالتصوير. والأكثر من ذلك، يُقدم كلاهما
على أنهما نتاج مثالي لتربيتهما، مما يوحي بأن التجسس كان بطريقة ما نتيجة غطرسة
مطلقة، وليس قناعة سياسية حقيقية. يُصور السير أنتوني على وجه الخصوص على أنه
متكبر لا يُطاق، راضٍ عن نفسه ومغرور، يُصحح نطق تشاب لكلية مارلبورو، ويستخدم
الضمير غير الشخصي "واحد" تمامًا مثل الملكة، غير قادر على إخفاء
ازدرائه التام "لعامة الناس"، كما حدث عندما أغلق غرفة في المعرض الوطني
لأن "الجمهور جعلها لا تُطاق". يقدم جيمس فوكس تفسيرًا رائعًا للهجة
وسلوكيات الطبقة العليا للشخصية، حيث يبدو خارج عمقه تمامًا عندما يزور تشابس لأول
مرة في بورلي، الحي الذي يسكنه المحقق من الطبقة المتوسطة، حيث كان دائمًا يضغط
على أنفه ويبدو بلا مبالاة متعالية.
لذا، تبدو
خيارات الجاسوسين الحياتية نتيجة منطقية لخلفيتهما ونشأتهما، في عالمٍ تُحكم فيه
السرية بمجالات الطبقة العليا، وينحصر الاهتمام الرئيسي في الحفاظ على المظاهر.
ويظهر شعار "الأم هي الكلمة" كفكرة رئيسية في الفيلمين، حيث يُكرر
الخياط شعار شركته ("الأم هي الكلمة دائمًا هنا، سيدتي، موسكو أو ميدنهيد،
الأم هي الكلمة دائمًا")، ويُعلق تشاب على قسم الخدم الملكيين بالتكتم
("الحفاظ على السرية جزء من العمل")، أو حتى الطالب الشاب الذي يتساءل
عن معنى العمل في قصر باكنغهام، قبل أن يُدرك أن الموظفين "لا يفتحون
أفواههم". كما يوحي ارتباط الخياط المدهش بين العاصمة السوفيتية ومدينة
إنجليزية محترمة على نهر التايمز، يبدو أن الطبقة العليا الإنجليزية والمؤسسة
الحاكمة تتبنى قواعد سرية مُربكة، تبدو أشبه بمجتمع مغلق، مُعفى من التدقيق العام
والرقابة الأخلاقية. ومن اللافت للنظر، عندما تُري كورال رسالة زميلها الممثل
بورغيس التي يطلب فيها بيجامات لإكمال مظهره ليعود "كرجل نبيل"، يُخطئ
الممثل في فهم كلمة "رجل نبيل" على أنها "عميل"، مُستخدمًا
تلاعبًا لفظيًا على التشابه المُقلق بين عالمي الجاسوس والرجل الإنجليزي النبيل.
وبصفتها ممثلة أسترالية، تُوجه كورال براون انتقادًا لاذعًا لنفاق المؤسسة الحاكمة
عندما يرفض بائع في متجر تلبية طلب بورغيس:
كنتَ سعيدًا
جدًا بإرضاء هذا العميل عندما كان من أشهر اللصوص في لندن، وسكيرًا أيضًا. حينها
فقط كان في وزارة الخارجية. "شريط أحمر على الأكمام يا سيد بورغيس - ولكن
بالطبع" "أحرف مميزة على الجيب يا سيد بورغيس؟ بالتأكيد. ولكن ليس بعد
الآن. أقول لك - إن أمثالك من يجعلونني أفهم سبب ذهابه. الحمد لله أنني لست
إنجليزيًا!"
كان الخطاب كله
كالتالي: "اسمعي يا عزيزتي، أنا مجرد ممثلة. لستُ راقصة (...)"
على سبيل المثال، يكتب ريتشارد جوت، في مراجعة لسيرة أنتوني بلانت
التي كتبها ميراندا كارتر، فيقول :
33ومع ذلك، خفّ
غضب كورال عندما أجاب مدير المتجر بأن الشركة ليست إنجليزية أيضًا، بل مجرية، مما
فتح منظورًا آخر للسياق التاريخي. علاوة على ذلك، وبينما تتظاهر بأنها "مجرد
ممثلة، وليست سيدة ذكية" وأنها "لم تُبدِ اهتمامًا كبيرًا
بالسياسة" ولا تُحب الشيوعية "لأنها مملة"، فإنها تُثبت انتقادها
الشديد لأحد أفراد المؤسسة الذي خان طبقته ووطنه، لكنه كان مترددًا في التخلي عن
جميع الامتيازات التي كفلتها له مكانته السابقة. وكما لخّصت كورال الأمر ببلاغة:
"لقد تبولتَ في الحساء، وشربناه". قد تدّعي كورال أنها دخيلة على المجتمع
البريطاني، إلا أن حكمها يبدو مع ذلك أنه يعكس الانطباع السائد لدى البريطانيين عن
جواسيس كامبريدج. يتردد صدى هذا في بداية "مسألة الإسناد" عندما يُعرب
دونليفي عن استيائه من عدم رغبة بلانت في التعاون: "ما أجده مُزعجًا هو مشهد
شخصٍ يُسيطر على كل شيءٍ بوضوح. لو كان يُعاني في سجن وورموود سكرابس، لما اهتم
أحد، لكنني أراه كل يوم في الأثينيوم". لكن دونليفي، الذي يُصوَّر مرارًا
وتكرارًا وهو يحضر اجتماعاتٍ سرية مع بلانت، يظهر في التراكب كـ"الرجل
الخامس"، ويبدو أنه يتبنى موقف "احصل على كل شيءٍ واحصل عليه أيضًا"
الذي استنكره.
خاتمة
عن التناقضات الداخلية في قلب المجتمع البريطاني
من خلال صور الجاسوسين سيئي السمعة، وربما يُعبّر عن أفكاره المتناقضة تجاه بلدٍ
يُقدّر ثقافته ويُقدّرها مع ذلك، بينما يُدين النفاق الصارخ لمؤسساته ونظامه
الطبقي. وكما في الصورة المقلوبة - أو صورة الأشعة السينية - يُجسّد الجاسوسان
جوهر القيم التي رفضاها أولًا ثم خاناها. ومن المفارقات، أنه على الرغم من خيانة
بلدهما، يُصبحان موضوعين مثاليين لأفلام السيرة الذاتية التي تُثبت أنها أداة
مثالية للتعبير عن الشعور بالانتماء الوطني والتشكيك فيه.
مثل كورال، الذي
وجد أن بورغيس لديه "حقائب من السحر" ولا يسعه إلا أن يحبه "على
الرغم من حقيقة أنه كان مريضًا في حوضها"، يتردد بينيت في تشويه شخصياته
بينما ينتقد النظام الذي أنتجهم وغذّاهم، مما يجعل سلوكهم المشين ممكنًا. كما
يلاحظ عن بورغيس: "هناك شعور بأن الموقف الساخر تجاه المرء والشك في تراثه
هما جزء من هذا التراث. وبالتالي، فإن قرار خيانته هو جزء من هذا التراث. إنه
مدفوع بالسخرية." 48 على الرغم من كل شخصياتهم الحقيرة، وتظاهرهم المتغطرس
المثير للشفقة، فإن ما يجعل كراهية جواسيس بينيت أمرًا مستحيلًا هو شعورهم الملحوظ
- والبريطاني جدًا - بالسخرية. لكن السخرية المطلقة تكمن في كشف الواجهة التي
يتمسك بها الجاسوسان. بما أن الفيلمين يعتمدان على استراتيجيات تمثيلية وسيطة
انعكاسية تُبرز تأثيرات المرآة وأصداءها بين الحياة والفنون التمثيلية، فإنهما
يُظهران وعيًا ذاتيًا بشخصياتهما كممثلين و"شخصيات وهمية". وبصفتهما
مُزورين رئيسيين لحياتهما الخاصة، تجد الشخصيتان نفسيهما في نهاية المطاف حبيستين
في ألعابهما الخاصة؛ فمثل "سيدة شالوت"، يُرى بورغيس أسيرة صور المرآة،
بينما يُكشف عن قناع بلانت ويُصوَّر بالأشعة السينية باستخدام نفس التقنيات التي
يستخدمها في بحثه الفني.
//
نيكول كلواريك
مُحاضِرة في اللغة الإنجليزية بجامعة رين 1. ألّفت أطروحة عن بيتر غريناواي، ونشرت
العديد من المقالات حول السينما الناطقة باللغة الإنجليزية، وحرّرت عملين جماعيين
حول الرسائل والكتابة في السينما، وشاركت مؤخرًا في تحرير كتاب "الطبقة
الاجتماعية على الشاشات البريطانية والأمريكية: مقالات عن السينما
والتلفزيون" (مكفارلاند، 2016). يُركّز عملها الأخير تحديدًا على المسائل
المتعلقة بالأفلام الوثائقية، والتكيّف، والوسائط المتعددة.
نيكول كلواريك ،
«الحياة السرية للعملاء السريين: كتابا آلان بينيت وجون شليزنجر «إنجليزي في
الخارج » (١٩٨٣) و «مسألة نسب» (١٩٩١)» ،
مجلة ليزا/ليزا الإلكترونية [على الإنترنت]، المجلد الرابع عشر، العدد
الثاني | ٢٠١٦،
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق