إطلاق برنامج "هي" الموجه لحاملات مشاريع سينمائية

 

الجزائر- أشرف وزير الثقافة والفنون, زهير بللو, يوم الأحد بالجزائر العاصمة, على إطلاق برنامج "هي" الموجه لحاملات مشاريع سينمائية والذي سيركز على تطوير المهارات الفنية والعملية لهن في مجال الأفلام الروائية القصيرة.

وأكد السيد بللو, في كلمة له بمقر المركز الوطني للسينما والسمعي البصري, أن برنامج "هي" الموجه للسينمائيات الجزائريات يعد "مبادرة رائدة تجمع نخبة من المواهب النسائية الصاعدة في مجال كتابة السيناريو والإخراج بهدف تمكينهن من إنتاج افلام روائية قصيرة تحمل رسائل كبيرة وتعكس تجارب إنسانية هامة".

وأضاف أن هذا البرنامج هو بمثابة "التكوين الحقيقي والميداني" الذي سيسمح للمشاركات من "إنتاج أعمال جديرة بالتقدير والمشاهدة", كما أنه "يحقق مساعي قطاع الثقافة والفنون لترقية الإنتاج السينمائي وكذا استجابة وتنفيذا لالتزامات رئيس الجمهورية, السيد عبد المجيد تبون, الذي يولي أهمية وحرصا على مرافقة الإبداع السينمائي".

ونظرا لأهمية هذا البرنامج وما سيسفر عنه من أعمال فنية, أعلن الوزير عن "تنظيم أيام حول سينما المرأة سيتم ترسيمها السنة القادمة", وذلك "تأكيدا على مرافقة وزارة الثقافة والفنون للمواهب الشابة في مجال السينما" و"مساعدة حاملات المشاريع السينمائية على تنفيذها على أرض الواقع".

ومن جهتها, أكدت المخرجة ياسمين شويخ, بصفتها المشرفة على تأطير المشاركات في هذا البرنامج وعددهن خمسة, أن هذا الأخير "ليس مجرد ورشة عمل أو نشاط عابر, بل هو مشروع شامل", حيث "ستستفيد المشاركات من لقاءات مهنية عملية مع مجموعة من المخرجين والمنتجين والممثلين لتعميق رؤيتهن الفنية".

ويعنى هذا البرنامج, وفق المركز الوطني للسينما والسمعي البصري, بإعداد سينمائيات جزائريات حاملات لمشاريع أفلام روائية قصيرة لا تتجاوز مدتها  13 دقيقة, مع توفير متابعة دقيقة ومرافقة فنية على مراحل مختلفة على مدار السنة من كتابة السيناريو إلى مراحل الإنتاج النهائي.

عرض فيلم وثائقي حول مسيرة الأستاذة والكاتبة جوهر أمحيس أوكسال

 الجزائر - تم عرض فيلم وثائقي يوم السبت بالجزائر العاصمة حول مسيرة الأستاذة والكاتبة الراحلة جوهر أمحيس أوكسال أمام الجمهور.

وتم عرض العمل الفريد ل"نا الجوهر" المكرس في هذا الفيلم الوثائقي في سينماتيك الجزائر، بحضور مديرها عادل مخالفية ومدير المركز الجزائري لتطوير السينما زين الدين عرقاب وكاتب سيناريو الفيلم ومخرجه علي موزاوي وكذا المخرج السينمائي عمار تريبش والأكاديمي والناقد السينمائي أحمد بجاوي.

ويتطرق هذا الفيلم، خلاصة 30 ساعة من التسجيل، بعنوان "ماذا لو تكلمنا عنك "على مدار 52 دقيقة إلى التفاني الفريد لجوهر أمحيس أوكسال من خلال جوانب مختلفة من حياتها كمعلمة وأستاذة وكاتبة.

في هذا الصدد، صرح علي موزاوي: "كانت نا الجوهر من بين الشخصيات المؤثرة التي كان لديها الكثير لتقوله حول ما هو جوهري في حياتنا من أجل بناء مجتمع معاصر".

وضمن رؤية شاعرية بلمسات من التأمل والفلسفة، كانت كلمات جوهر أمحيس أوكسال مرفوقة بمشاهد قدمها الممثلون الشباب رشيد آيت شكديد وحياة تاجر ودامية دراب تم تصويرها في أماكن تحيي ذكريات كثيرة ومواقع رائعة.

وحسب علي موزاوي، تبقى الجوهر أمحيس أوكسال التي تصنف ضمن فئة "النساء اللواتي تكلمن وبرعن في القول" على غرار طاووس عمروش وآسيا جبار وغيرهن، "أروع مثال لمسيرة امرأة جزائرية" جسد "ذاكرة واعية وضميرا حيا في خدمة شباب بلدها".

وفي هذا الفيلم الوثائقي الذي وصفه المخرج عمار تريبش ب" تحفة فنية"، تذكر جوهر أمحيس أوكسال بحكمة بأن الموت هو النهاية الطبيعية لرحلة حياة " تمازح الزمن الذي يمضي لتعيش اللحظة بكل معانيها وتستمتع بكل دقيقة متبقية".

أمسية سينمائية توثق السيرة الفنية لصديق الثورة ستيفان لابدوفيتش

 

الجزائر - في إطار إحياء الذكرى63 لعيدي الاستقلال و الشباب و  دعم الحركة السينمائية الجزائرية وتشجيع الحوار الفني بين الأجيال، احتضنت قاعة السينماتيك الجزائر يوم الأحد 29 جوان 2025 ماستر كلاس استثنائياً جمع بين المخرجة MILA TRAJILI من صربيا والناقد أحمد بجاوي , وذلك لمناقشة السيرة الفنية لصديق الثورة الراحل ستيفان لابدوفيتش مرافق و مصور ثورة التحريرية الجزائرية والذي ترك أرشيفا كبيرا يؤرخ الثورة المجيدة

شهدت الفعالية حضوراً مكثفاً من الطلبة، السينمائيين، والنقاد ،  و تميزت الماستر كلاس بجلسة تفاعلية مع الحضور، حيث طرح المشاركون أسئلة حول التقنيات الإبداعية التي اعتمدها لابدوفيتش، . وأكدت MILA TRAJILIC  على ضرورة أن يطور كل فنان بصمته الخاصة مستلهماً من الرواد دون تقليدهم، بينما شدد أحمد بجاوي على دور السينما الجزائرية في توثيق التاريخ والهوية من خلال عدسة إبداعية.  

كما نظم المركز الجزائري للسينما عرضاً خاصاً لفيلمين تاريخيين هما "غير المنحازين" و"سين غيريا"، واللذان يُسلطان الضوء على الأرشيف النادر للثورة التحريرية من خلال عدسة المصور  ستيفان لابدوفيتش، الذي رافق الثورة ووثّق مشاهدها بأمانة وإبداع. من إخراج المخرجة MILA TRAJILIC من صربيا 

و يتطرق الفيلم الوثائقي الطويل "عدم الانحياز, مشاهد من بكرات لابودوفيتش", لمسار المصور الصحفي اليوغسلافي, ستيفان لابودوفيتش (1926- 2017), المصور الشخصي للزعيم اليوغوسلافي, جوزيف بروس تيتو, منذ 1954 والذي رافقه في أبرز محطاته السياسية ورحلاته الدولية, وقد اعتمدت المخرجة على رصيد ثري من لفافات أفلام حملت ذكريات بصرية من زمن التحرر وميلاد فكرة عدم الانحياز.

ويتطرق هذا العمل إلى أبرز محطات ومسارات هذا المصور الصحفي, الذي كان يعمل في الوكالة اليوغسلافية للإنتاج السينمائي "فيلمسكي نوفستي", والذي رافق الزعيم التاريخي, تيتو, في رحلاته عبر العالم ووثق لمختلف الأحداث السياسية الدولية التي عايشها والزعماء الذين قابلهم, فأصبح يعرف في بلاده بلقب "مصور تيتو".

وترافق المخرجة الصربية, ميلا توراجليتش, بالكاميرا وعلى مدار 104 دقائق ذاكرة المصور ستيفان لابودوفيتش بلمسة من الحنين والدعابة, بالتطرق إلى مختلف الأحداث السياسية التي قام بتغطيتها كمصور صحفي داخل وخارج يوغسلافيا, أبرزها المؤتمر الأول لحركة عدم الانحياز الذي احتضنته بلغراد في 1961, أين التقط الكثير من الصور المؤرخة له وللزعماء الذين حضروا تلك القمة.

وقد غذت المخرجة هذا العمل التسجيلي, الذي يعكس قوة السينما كأداة في النضال السياسي, بمجموعة من الحوارات السابقة مع لابودوفيتش منذ لقائها به في الجزائر في 2013, مرفوقة بالكثير من الصور والفيديوهات الأرشيفية الشاهدة على المسار الحافل لهذا المصور بكل من بلغراد (مؤتمر بلغراد) ونيويورك (الأمم المتحدة) وغانا ومصر وغيرها من الدول.

ومن جهة أخرى, غاص جمهور السينماتيك في لحظات تاريخية نادرة عبر الوثائقي الثاني الموسوم "سينما الحرب: رحلة ستيفان لابودوفيتش مع ثورة التحرير", ليروي مسار المصور لابودوفيتش, الذي وثق أحداث هامة من الكفاح المسلح والثورة الجزائرية بتكليف من الرئيس تيتو, اعتمادا على مجموعة كبيرة من صور الثورة التحريرية وتسجيلات توثق بالصوت والصورة يوميات الكفاح والثورة والمعارك وغيرها من المحطات التي ساهمت في دحض الدعاية الفرنسية, ما ساهم في التعريف بالقضية الجزائرية على المستوى الدولي.

كما يتتبع هذا الوثائقي مسار المصور لابودوفيتش المعروف بالتزامه بالقضايا العادلة, والذي خلد بعدسته محطات بارزة من النضال الجزائري ضد الاستعمار الفرنسي وأبرز لحظات الثورة التحريرية, بدءا بحلوله بالجزائر في 1959 بطلب من جوزيف بروس تيتو في مهمة لالتقاط الصور مساندة للقضية الجزائرية في مواجهة آلة الدعاية الفرنسية ولتعريف العالم بكفاح الشعب الجزائري من أجل التحرر من الاستعمار الفرنسي.

العرض، الذي أقيم يوم 29 جوان 2025 بقاعة سينماتيك الجزائر شهد حضور المخرجة الصربية ميلا ترايليتش لمناقشة الأفلام وإثراء النقاش حول دور الصور والأفلام الوثائقية في حفظ الذاكرة الوطنية.  

عاش لابودوفيتش, المولود في بلدية بيران سيرنا غوار (الجبل الأسود حاليا) بيوغسلافيا (صربيا حاليا) في الـ28 ديسمبر 1926، في الجزائر خلال حقبة ثورة التحرير لثلاث سنوات أرخ خلالها عبر عدسته لحوادث وشخصيات ثورية حيث التحق بالجزائر في 1959 ولم يغادرها إلا بعد الاستقلال ليبقى مرتبطا بها طوال السنوات الماضية.

و كان لصوره الملتقطة التأثير الكبير في الرأي العام العالمي من خلال ربط واقع الثورة في الجزائر ضد الدعاية الاستعمارية التي تهون مما يحدث وتصف الثوار الجزائرييين بالإرهابيين وقطاع الطرق .

ولم تتوقف عدسة لابودوفيتش عند رصد حياة المقاومة والنضال داخل الجزائر فقط، بل رافقت مسؤوليها إلى الخارج، فأرّخ لزيارات عدّة رؤساء على غرار الراحلين هواري بومدين، والشادلي بن جديد، كما أرخ لزيارة الرئيس جوزيف بوز تيتو إلى الجزائر وغيرها من اللقاءات الرسمية.

أعمال وثائقية كثيرة منوعة بين القصيرة والطويلة لستيفان لابودوفيتش منها “تيتو أمام التاريخ” (1985)، “يوغزلافيا وحركات التحرير” (1983)، “الإرهابيون” و(ثائقي قصير)، “القمة السابعة”، “سراييفو تنتظرك” (1983)، “تيتو وكوسوفا” ( 1980)، “نفس القمة في هافانا” (1979)، “يوم واحد في الكويت” (1978)، “تيتو طريق الصداقة والتعاون ” (وثائقي /1977)،  “تيتو أول مسافر” (قصير/1976)، “معمر القذافي في يوغزلافيا” فيلم وثائقي قصير (1973)، “البلد والشعب” 1976 (فيلم وثائقي قصير)…وغيرها.

وكان آخر حضور للمصور بالجزائر من خلال معرض فوتوغرافي بالعاصمة في 2015 ضمن الأيام الثقافية الصربية بالجزائر والذي ضم 37 صورة فوتوغرافية من آخر ما التقطه المصور خلال زيارته الأخيرة للجزائر.

كما شارك في 2013 في معرض "جنود بالأبيض والأسود" بالجزائر أين التقط صور عرضت بصربيا والجزائر.

وسبق أن لجمعية أصدقاء الجزائر بالتعاون مع سفارة الجزائر في بلغراد تنظيم احتفالا بالعيد 90 لميلاد مصور الثورة الجزائرية بمقر متحف تاريخ يوغسلافيا ببلغراد

هذه الفعالية تأتي ضمن سلسلة أنشطة تهدف إلى إثراء المشهد الثقافي الجزائري وخلق فضاءات للتبادل المعرفي بين المحترفين والهواة. وقد عبر المنظمون عن أملهم في أن تكون مثل هذه اللقاءات دافعاً لإنتاج أعمال سينمائية جزائرية تحمل رؤى جديدة وتتنافس عالمياً.

أربعة شعراء في شاعر واحد فرناندو بيسوا

ترجمة: محمد عيد إبراهيم

فرناندو بيسوايعتبر فرناندو بيسوا المثال الأكثر تطرفا على طبيعة وتحديات شاعر الحداثة الآن: فهو مثال الانطوائي الموضوعي. لم يسع أحد للعثور على شيء غير شخصي في قصائده، كما سيحدث فيما بعد مع معظم شعراء الحداثة المتميزين. وقد تقبل انقسام ذاته بصورة تامة لدرجة أنه فعل شيئا غريبا: كان يكتب الشعر بأربعة أسماء ـ اسمه واسم ثلاثة "توابع" له.

لم يكونوا مزيفين، بل مجرد شعراء متخيلين لكل منهم قصائد واقعية باسمه الخاص. كان فرناندو بيسوا أربعة شعراء في شاعر واحد: ألبرتو كاييرو، ريكاردو رييس، ألفارو دو كامبوس، وهو نفسه، وكل منهم مميز تماما عن الآخرين.

كل واحد يكتب قصائده بشكل مختلف عن الباقي، (كاييرو) شعر حر، ويختلف عنها في النبرة تماما قصائد (كامبوس)، ويكتب (رييس) شعرا موزونا لكنه ليس إيقاعيا، أما (بيسوا) نفسه (عدا قصائده المبكرة) فيكتب شعرا موزونا وإيقاعيا بصورة كاملة. قد يبدو لنا أنه يكتب من اللاوعي، لكن ذلك في الواقع لم يكن مصادفة. كان بيسوا الشاعر يكتب عدة شعراء بقصائد متباينة لكل منهم.

يصنف بيسوا شعراءه الأربعة على النحو التالي: كاييرو ـ هو ما كان يتمناه بيسوا لبساطته الشديدة، ولأنه أقدم هذه الانشقاقات الشعرية، فقد كان يستحوذ على كل شيء، وهو ما اشتاق بيسوا كثيرا أن يكونه ولم يستطع. رييس ـ كان الأقرب إلى بيسوا حين يود أن يصبح كاييرو، ومن بطن كاييرو يعمل رييس بوثنية في تعاليمه الجمالية، أبيقوريّ حسيّ تارة، وأخرى رواقيّ قدريّ، رغم أنه واع، وعلى صلة صافية بالبيئة البشرية المرتبطة بالنزعة المسيحية. أما كامبوس ـ فهو الذي أنقذ بيسوا نفسه من الوقوع في حضن رييس.

بدأ بيسوا على صورة الانبساطي، ثم انتهى انطوائيا. بدأ مصمما على أن "يحس بكل منحى فيه إحساس"، لكنه انتهى بصورة استحواذية مرضية، يتساءل إن كان هو نفسه حقيقيا أم لا. وكشاعر له مثل اسمه، فقد نضج بشكل كامل بمجرد ظهور شعرائه التابعين: كاييرو مثالي، رييس الأفضل في المرتبة الثانية، أما كامبوس فكان يؤدي أسفار بيسوا نيابة عنه، لكن لا مهرب في النهاية من العودة إلى الديار واستكشاف الحقيقة.

جسمي جسوم كثيرة

ولد بيسوا 13 يونيو 1888 في لشبونة، وتوفي في 30 نوفمبر 1935. في عمر الورد فقد أباه، وتزوجت أمه ثانية، وتلقى تعليما إنجليزيا في دوربان بجنوب إفريقيا حيث كان زوج أمه قنصل البرتغال هناك. في سن السابعة عشرة عاد إلى لشبونة من جديد، وظل هناك الثلاثين عاما المتبقية من عمره.

كان يكتب رسائله بالإنجليزية والفرنسية، وقد توظف بشركة تجارية في لشبونة يكسب منها دخلا متواضعا كان يمكنه فقط من تكريس نفسه لكتابة الشعر بإخلاص وإذعان لذلك النداء الغريب في جسمه: "أفرق جسمي في جسوم كثيرة".

في عام 1914 انقسمت فيه شجرة التعدد. كيف حدث؟ يحدثنا بيسوا نفسه في خطابه المرسل 13 يناير 1935 إلى كاسايس مونتيرو، بأنه في طفولته كان يقيم حوارات مطولة مع أشخاص متخيلين، لم يكن يسمعهم فحسب بل يراهم ويسميهم.

في عام 1912 جرب أن يكتب بعض قصائد وثنية، مثلت فشلا ذريعا، لكن تلبّث معه نوع من "الصورة الغامضة" عن كنه كاتبها ـ "وبدون معرفة مسبقة، ولد مني ريكاردو رييس". وفي أقل من عامين، وعلى سبيل التفكه جرب أن يخترع نوعا آخر أكثر تعقيدا من شاعر رعوي. يقول:

"في ذلك اليوم كففت عن فعل أي شيء أخيرا، كان 8 مارس 1914، لكني فجأة ذهبت إلى طاولتي العالية، وتناولت ورقا أبيض، فبدأت أكتب واقفا كما اعتدت الكتابة دائما. أُلهمت ثلاثين قصيدة غريبة في نوع من النشوة لم أستطع تحديد هويتها. كان يوم النصر في حياتي كلها، ولن أنال شبيها له بعد ذلك أبدا. بدأت قصيدة بعنوان "راعي الغنم". وما تلاها كان ينتسب لشبح شخص آخر داخلي، وعلى الفور منحته اسم (ألبرتو كاييرو). وسامحوني على عبث هذه العبارة: لقد ظهر سيدي داخلي. ذلك كان هو الإحساس العاجل الذي نلته".

وبعد أن كتب قصائده الثلاثين الغريبة التي تخص كاييرو، يقول:

"على الفور أمسكت ورقا آخر وكتبت، مباشرة أيضا، ست قصائد تمثل الجانب الحقيقي من فرناندو بيسوا، شخصيا وكاملا. كانت عودة من فرناندو بيسوا إلى ألبرتو كاييرو ثم إلى فرناندو بيسوا من جديد وحيدا مع نفسه. أو من الأفضل أن أقول، كان ذلك ردة فعل فرناندو بيسوا ضد منافسيه المتخيلين أمثال كاييرو".

ويستمر يكشف غريزيا وبدون وعي عن بعض خصائص كاييرو، فيقول:

"لقد قذفت ريكاردو رييس من وثنه المزيف، واكتشفت اسمه، ثم كيفت له نفسه مع نفسه، لأني في هذه المرحلة كنت أراه فعليا. وفجأة، بنوع من الانشقاق المعارض لريكاردو رييس، برز مني شخص جديد كطفح جلدي. على الفور قمت إلى الآلة الكاتبة، ودون مقاطعة أو تصحيف، أنشأت "نشيد النصر" التي انتسبت لألفارو دو كامبوس، قصيدة اخترعت اسمها واسم كاتبها كلا على السواء".

وعندئذ اخترع حلقة متخيلة أخرى، يقول:

"قمت بتثبيت ذلك كله بعفن الحقيقة. صنفت تأثيراتهم، وتعرفت على صداقاتهم، وسمعت بداخلي كل نقاشاتهم وانشقاق حلقتهم، ثم بدا لي أنني أنا مبدعهم جميعا، كنت أدنى شيء فيهم هناك. وكأن هذا حدث مستقلا عني. وكأنه لا زال يحدث على هذا النحو..."

ويقول جوناثان جريفين في مقدمة ترجمته لأشعار بيسوا "قصائد مختارة" التي نشرها في دار "بنجوين" (والتي نترجم عنها هنا) إن هناك حقيقة لم تذكر في تلك الرسالة: هو أن القصائد الست الأولى بتوقيع ريكاردو رييس كانت تحمل نفس التاريخ (6/6/1914)، مما يزعم، لكنه لا يؤكد طبعا، أن القصائد كلها جاءت دفعة واحدة.

من قصائد "ألبرتو كاييرو":

لو، بعد أن أموت

لو، بعد أن أموت، يودون كتابة سيرتي،

فلا شيء أبسط منه.

لديّ تاريخان محددان ـ لمولدي، ولوفاتي.

فيما بين الشيء والآخر كل الأيام

          تخصني.

سهل عندي أن أصف.

فقد عشت كالمجنون.

وأحببت بدون عاطفة.

لم أنل قط رغبة تشبعني، لأني

          لم أكن قط أعمى.

حتى السماع لديّ لم يكن أفضل

          من مرافقة الرؤية.

فهمت أن كل شيء حقيقي ومختلف كليا عن

          أي شيء آخر،

فهمتُ ذلك بعيوني، لا بالفكر مطلقا.

أن أفهم بالفكر يعني أن أجد كل شيء

          يساوي الآخر.

ذات يوم شعرتُ بالنعاس مثل طفل.

فأحكمت عينيّ ونمت.

وبالصدفة، كنتُ مجرد شاعر الطبيعة.

بداية قصيدة "راعي غنم"

لم أكن راعي غنم،

لكن يبدو أنني كنت أراقبها،

روحي مثلها كالراعي،

تعرف الرياح والشمس،

وتمشي يدا بيد مع الفصول

تتابع وتنصت.

كل سكينة الطبيعة من دون بشر

جاءت لتجلس قربي.

لكني بقيت حزينا كالغروب

كما يظهره لنا الخيال،

حينما تهبط الرعشة على جانب الوادي

وتحس بأن الليل قد هلّ

مثل فراشة عبر نافذة.

لكن حزني هادئ

لأنه طبيعيّ وصحيح

وهو ما ينبغي أن يكون في الروح

حين تفكر أنها موجودة

وتقطف اليدان أزهارا لا تلحظ

          أيها هي.

لدى مشاحنات أجراس الغنم

خلف حنية الدرب،

أفكاري مطمئنة.

فقط آسف من معرفتي كونها مطمئنة،

لأني، لو لم أعرف ذلك،

وعوض أن تكون حزينة وراضية،

من المفروض أن تكون مبهجة وراضية.

أعتقد غير مريح السير في المطر

حين تهب الرياح ويبدو أنها تستزيد المطر.

لا طموحات عندي ولا متطلبات.

أن أصبح شاعرا ليس طموحي.

مجرد طريقة للبقاء وحيدا.

وسط قصيدة "راعي غنم"

هناك ميتافيزيقا واسعة في عدم التفكير على إطلاقها.

بماذا أفكر في العالم؟

أنّى لي أن أعرف بم أفكر في العالم؟

لو كنتُ مريضا كنتُ فكرتُ فيه.

ما هي فكرتي عن الأشياء؟

ما رأيي بخصوص الأسباب والتأثيرات؟

ما الحلول الوسط بين الله والروح

وخلق العالم؟

لا أدري. بالنسبة لي، أن أفكر يعني أن أغلق

          عينيّ.

ولا أفكر. يعني أن أسحب ستائر

نافذتي (لكن ليس فيها ستائر).

ما لغز الأشياء؟ أنّى لي أن أعرف أنني أعرف

          كنه هذا اللغز؟

اللغز الوحيد هو في وجود امرؤ قد

          يفكر في لغز.

إنسان يقف أمام الشمس ويغلق عينيه

يبدأ لا يعرف كنه الشمس

ويفكر في أشياء كثيرة مفعمة بالحرارة.

لكنه يفتح عينيه فيرى الشمس،

ولا يستطيع أن يفكر الآن في أي شيء،

حيث نور الشمس يستحق أكثر من

          مجرد أفكار

الفلاسفة جميعا والشعراء كلهم.

نور الشمس لا يعرف ماذا يفعل

ولذلك فهو يتيه كأنه شائع وطيب.

ميتافيزيقا؟ ما هي ميتافيزيقا الأشجار؟

من كونها خضراء وبها تيجان وغصون

كما تمنح الفاكهة في أوانها، ـ وهي ما لا

          يجعلنا نفكر،

نحن، لا ندري أنها واعية بنا.

لكن ما الميتافيزيقا الأفضل منها،

حيث لا تعرف لماذا تعيش

ولا تعرف أنها لا تعرف ذلك؟

نهاية قصيدة "راعي غنم"

يوم عاصف صاف،

من نوعية حين تتمنى لو أنك أديت كومة أعمال

فلا تفعل أيا منها ذلك اليوم،

أنعمت البصر، مثل طريق للأمام بين الشجر،

فيما يمكن أن يكون "السر الأعظم"،

ذلك "السر الأعظم" هو الذي يتحدث به الشعراء الزائفون.

لم أره في أية "طبيعة"،

"الطبيعة" غير موجودة،

هناك جبال، وديان، وسهوب،

هناك أشجار، أزهار، وأعشاب،

هناك أبخرة وأحجار،

لكن لا يوجد كلٌّ تنتمي له أيها،

أي صلات حقيقية واقعية

هي مرض من أفكارنا.

"الطبيعة" أجزاء دون كلٍّ.

ربما ذلك هو السر الذي يتحدثون به.

ذلك هو ما أدركتُ، دون تفكير

أو حتى سكتة، أنه الحقيقة

التي شرعنا نجدها ولا نجدها

وأنا وحدي، لأني لم أجرب أن أجدها، وجدتها.

رحتُ بنفسي داخل الدار وأغلقت النافذة.

جلبوا لي لمبة ومنحوني ليلة طيبة،

وصوتي الراضي منحهم ليلة طيبة.

قد تدور حياتي على هذا النحو:

النهار مفعم بالشمس، أو رطب بالمطر،

أو عاصف كأن كلمة وصلت نهايتها،

المساء الناعم ومجموعات البشر تمر

أرقبها باهتمام من النافذة،

نظرة ودودة أخيرة منحتني سكينة الأشجار،

وعندئذ، أغلقت النافذة، أضأت اللمبة،

لا أقرأ أي شيء، لا أفكر في أي شيء، ولا أنام،

لأحس الحياة تتدفق من خلالي مثل نهر على سرير،

وبالخارج صمت عظيم كأن رباً نعس.

***

من قصائد "ألفارو دي كامبوس":

لديّ أحيانا

أحيانا لديّ أفكار سعيدة،

أفكار هي فجأة سعيدة، ما بين أفكار

والكلمات فيما بينها تهتز حرة بالفطرة...

بعد الكتابة، أقرأ...

ماذا دفعني لكتابة هذا؟

أين كنتُ لأجد هذا؟

ومن أين حطّ عليّ؟ شيء أفضل من

طاقتي...

هل نكون، في العالم، بأحسن تقدير، قلم

وحبر

يكتب بها امرؤ أننا هنا

          مجرد ذرة؟...

(1934)

متعب أنا

أنا متعب، وهذا واضح،

حيث يكون الناس، في مرحلة معينة، متعبين.

مم أنا متعب، لست أدري:

لا يفيدني على الإطلاق أن أعرف

لأن التعب يظل مجرد تعب.

الجرح مؤلم وهو يؤلم

وفي غنىً عن السبب الذي أحدثه.

نعم، أنا متعب،

ومبتسم بشحوب أبدا

حيث يكون التعب هكذا ـ

في الجسم أمنية بالنوم،

في الروح رغبة ألا أفكر

ويتوج ذلك كله، شفافية منعمة

عن تفاهم مستعاد...

ورفاهية حالية أن تختفي مني الآمال؟

إنني ذكيّ: وهذا كل شيء.

لقد رأيت الكثير وفهمت أكثر

          عما رأيت.

وهناك لذة لا ريب حتى في التعب

الذي يشملنا،

لأنه في النهاية يخدم الرأس

          في شيء.

(1935)

عندي برد فظيع

عندي برد فظيع،

ويعلم الجميع أن البرد الفظيع

يبدل نظام الكون كله،

يجهزنا ضد الحياة،

وحتى الميتافيزيقا تعطس منه.

ضيعتُ يومي كله أنفخ بفمي.

ورأسي تؤلمني بغموض.

وضع حزين لشاعر متواضع!

اليوم أنا حقا شاعر متواضع.

ما كنته بالأيام الخوالي كان أمنية، وراح.

وداعا إلى الأبد، يا ملكة الجنيات!

جناحاك من شمس، وأنا أمشي هنا.

لن أبرأ إن لم أذهب لأرقد في فراشي.

لا يشفيني عدا الرقود فوق الكون.

اغفروا لي قليلا... يا له من برد فظيع!...

          فيزيقي!

          أحتاج الحقيقة والأسبرين.

(1931)

من قصائد "ريكاردو رييس":

توجوني بالورد

توجوني بالورد،

توجوني حقا

          بالورد ـ

ورد يحترق

على جبين محترق

          فاخرجوا حالا!

توجوني بالورد

والورق الزائل.

          فذلك سوف يجدي.

(1914)

أكرهك، يا مسيح، ولا أكره

أكرهك، يا مسيح، ولا أكره، أو أفتش. أومن

بك وبالأرباب الآخرين، الأكبر سنا.

أحسب أنك لا أكثر لا أقل

منهم، فقط الأحدث.

أكره، نعم، وأمقت بهدوء الناس

الذين ينشدونك فوق الأرباب الآخرين، كلكم متعادلون.

أبحث عنك حيث تكون، لا أعلى

منهم، ولا أسفل، عن ذاتك فحسب.

رب رخو، نحتاجه ربما حيث لا

أحد هناك مثلك: لا زيادة في هيكل الآلهة، ولا شيء

أكثر، لا أنقى: لأن الكلّ مكتمل بآلهة، عداك.

خذ حذرك، أيها الوثني المحصّن بالمسيح: الحياة

متعددة، كل يوم مختلف عن أخيه،

وسوف نكون متعددين فقط

          مع الحقيقة ومنفردين.

(1916)

من قصائد "فرناندو بيسوا":

وهي تمرّ

حين أجلس إلى النافذة،

من بين الزجاج، لطّخه الثلج،

أبصر الصور الرائعة، لها، وهي

تمر... تمر... تمر جنبي...

فوقي أسىً ألقى حجابه: ـ

أصغر مخلوق في العالم

ولا ملاك بعد في السماء.

حين أجلس إلى النافذة،

من بين الزجاج، لطّخه الثلج،

أفكر أني أرى صورة، صورتها،

لم تكن تمر... لا تمر جنبي...

(1902)

الكريسماس

مولد رب، ووفاة آخرين. الحقيقة

لا تأتي ولا تروح: تغيّرت "الخطيّة".

لدينا الآن "خلود" آخر،

وكلما رحل أحدهم كان أفضل دوما.

أعمى، يعمل العلم على أرضية غير ذات غناء.

مجنونة، تحيا الحقيقة حلم عبادتها.

الرب الجديد مجرد كلمة ـ أو صوت فحسب.

لا تفنى ولا تؤمن: فالكل تنجيم.

(1922)

أعرف، أني وحيد

أعرف، أني وحيد

كم يؤلم هذا، القلب

دون حقيقة ولا ناموس

لا لحن أو فكرة.

أنا فقط، فقط أنا

ولا شيء من هذا أقول

لأن الحسّ مثل السماء ـ

تُرى، ولا شيء فيها نراه.

(1932)

الحب الأساس

الحب الأساس.

الجنس، مجرد حادثة.

قد يعادل

أو يختلف.

الرجل غير حيوان:

فهو لحم ذكي،

رغم ذلك يمرض أحيانا.

(1935)

يطرق بابك أحد

هل يطرق بابك أحد ذات يوم

يعلن إنه رسول مني،

لا تصدقه، حتى لو كنتُ أنا،

أن تطرق الباب معناه ألا تذهب مع مجدي الغابر

حتى لو كان باب السماء الزائف.

لكن هل ينبغي، طبيعيا ودون سماع

أي امرئ يطرق، أن تأتي إلى بابك، ترفع رتاجه

وتجد شخصا ينتظر (على ما يبدو)

مَن يطرق، يمنحني ذلك فكرة. كان

رسولي وأنا وبطانة مجدي

ذلك يدفعني إلى اليأس وما اليأس.

فارفع رتاجك لمن لا يطرق بابك!

(1934)

هذا

يقولون إنني أدعي أو أكذب

في كل ما أكتب. لا شيء من هذا.

ببساطة فأنا

أحس بالخيال.

لا أستخدم وتر القلب.

كل ما أخسر أو أحلم به،

يسقط سريعا أو يفنى لديّ،

مثل شرفة تطل

على شيء تحتها.

ذلك الشيء هو ما يقودني.

كما أكتب عن الأشياء

غير البعيدة من قدم المرء،

أتحرر من تشوشي،

معنيا بما لا يعنيني.

أحس؟ دع القارئ يحس!

(1933)

عيناك حزينتان

عيناك حزينتان. وأنت لا

تنصت لما أقوله.

تنعسان، تحلمان، تشحبان.

لا إنصات. أصرخ.

أقول ما قيل لي، بعيدا عن حزن

كسول، وغالبا قبل ذلك…

أظن لم تنصت أبدا،

لذلك يمثلك هروبك.

فجأة، نظرة

غائبة، تحدق بي، لا تزال

شاردا بدون حدود،

وتبدأ تبتسم.

أواصل كلامي. وأنت

تواصل إنصاتك ـ أفكارك

هي ما تنصت إليه،

البسمة رائعة كالغياب،

حتى، عبر التسكع

ضياع لحظة بعد الظهر،

الصمت لا يتصفح

بسمتك الضائعة.

(1935)

الفيلم الوثائقي “عيوني” يختتم فعالية ثلاثة أيام من الفن والذاكرة

 دمشق-

اختتم الفيلم الوثائقي “عيوني” للمخرجة ياسمين فضة فعالية ثلاثة أيام من الفن والذاكرة، التي احتضنها متحف دمشق الوطني وتناولت ملف المعتقلين والمغيبين قسراً.

الفيلم الذي أنتج سنة 2021 يقدم من خلال عرضه للمرة الأولى بدمشق، رؤية توثيقية لمصائر الناس الذين اعتقلوا وغيبوا على يد النظام البائد وتنظيم داعش، من خلال رصد مآلات الكاتب باسل الصفدي، والأب الإيطالي باولو دالوليو الملقب براهب الثورة، معتمدة نقل الصورة عن طريق مشاعر القريبين من المعتقلين في الفيلم، إضافة إلى التقارير والوثائق التي تؤكد المعلومات الواردة في فيلم “عيوني”.

ويتحدث الفيلم عن الكاتب والمبرمج المعارض باسل الصفدي، الذي اعتقل في دمشق في شهر تشرين الأول من عام 2015، والأب باولو دالوليو الكاهن المسيحي الذي تمتع بشعبية كبيرة واختطف في شهر تموز من عام 2013 بمدينة الرقة.

ودمجت المخرجة مع فيلمها فيديوهات لهذين الشخصين، يتحدث فيها أفراد من عائلتيهما إلى جانب أعضاء في منظمات أهلية، بالإضافة إلى ما صورته من مقاطع فيديو تظهر الحملات التي قام بها أهالي المختفين قسراً، والألم الكبير الذي يعانون منه لغياب أحبائهم، وحاجتهم للنضال، وللفت نظر العالم إلى هذا النوع من الجرائم.

المحامية نورا غازي زوجة المعتقل المغيب باسل الصفدي، أشارت إلى الحاجة الماسة لتوظيف الألم وإيصال صوت أهالي المعتقلين والمغيبين قسراً، الذين أعطوها دروساً في الشجاعة والصلابة وقوة الإرادة والصبر على معاناة استمرت تسع سنوات.

كما أشارت إلى تأسيسها منظمة نوفوتوزون التي احتضت من خلالها ثلاثة آلاف عائلة من المعتقلين والمغيبين قسراً، حيث حاولت من خلالها الإلحاح في البحث عنهم وإيصال أي معلومة تريحهم، معتبرة أن أهاليهم كانوا دافعاً كبيراً لإخراجها من حالتها النفسية، وتبادل الشعور نفسه لأن الجميع يحس بنفس الوجع والألم.

ويبقى الفيلم صوتاً ينادي العالم للوقوف على جرائم النظام البائد، وكشف الحقيقة وإسناد الحقيقة لأصحابها.

حق المرأة في التصويت: دراسة سينمائية

سوزان بوكلين

حق المرأة في التصويت: تحليل فيلم

يتناول فيلم " الملائكة ذوات الفك الحديدي" (2004، للمخرجة كاتيا فون غارنييه) الموجة الثانية من المناضلات من أجل حق المرأة في التصويت في الولايات المتحدة الأمريكية في مطلع القرن الماضي. في هذه المقالة، أتناول الفيلم كنص قانوني، وأقرأه من منظور تقاطعي. أناقش كيف تُولّد عملية إرساء حق المرأة في التصويت، كما هو موضح في الفيلم، معانٍ حول المعايير والقيم السائدة، وأدوار الجنسين، ومفاهيم المساواة. أدرس ثلاثة مشاهد من منظور تقاطعي لأُجادل بأن فيلم " الملاك ذو الفك الحديدي" يُظهر مدى تمحور حركة المناضلات من أجل حق المرأة في التصويت حول ممارسات إقصائية قائمة على العرق، والجنس، والطبقة، والمواطنة. مع ذلك، أودّ التأكيد على أنه من خلال ثلاثة تفاعلات بين الاختلافات والتشابهات، يُقدّم هذا الفيلم وجهات نظر شيقة ومعقدة حول العدالة والمساواة. تُشكّل هذه الإمكانات الاختزالية والتحويلية - الهيمنة والتعاون - حياة النساء وتعكسها في مطلع القرن العشرين. وأشرح هنا أيضًا كيف أن هذه التوترات نفسها لا تزال تؤثر على حياة النساء في الولايات المتحدة اليوم.

1يروي فيلم "ملائكة الفك الحديدي" (2004، إخراج كاتيا فون غارنييه) الموجة الثانية من حركة المطالبة بحق المرأة في الاقتراع في الولايات المتحدة في مطلع القرن الماضي. في هذه المقالة، أتناول الفيلم كنص قانوني يُقرأ من منظور متعدد الجوانب. أناقش كيف تُولّد عملية تحقيق حق الاقتراع، كما يُجسّدها الفيلم، معانٍ حول المعايير والقيم السائدة، وأدوار الجنسين، ومفاهيم المساواة. أدرس ثلاثة مشاهد من منظور متعدد الجوانب لأُجادل بأن فيلم "ملائكة الفك الحديدي" يكشف كيف نُظمت حركة حق الاقتراع حول ممارسات إقصائية قائمة على العرق والجنس والطبقة والمواطنة. ثم أُسلّط الضوء على أنه من خلال ثلاثة تفاعلات عبر أوجه الاختلاف والتشابه، يُولّد الفيلم رؤىً مُعقدة وذات مغزى حول العدالة والمساواة. تُشكّل كلٌّ من هذه الإمكانات الاختزالية والتحويلية - الهيمنة والتعاون - حياة النساء وتنعكس عليها في مطلع القرن العشرين. أُشير إلى كيف تُشكّل هذه التوترات نفسها حياة النساء في الولايات المتحدة اليوم.

السياق والملخص

1 انظر سالي جي. ماكميلين، سينيكا فولز وأصول حركة حقوق المرأة ، أكسفورد  (...)

2 إلين كارول دوبوا، النسوية وحق الاقتراع: ظهور حركة نسائية مستقلة (...)

3 سارة هنتر جراهام، حق المرأة في التصويت والديمقراطية الجديدة ، نيو هافن (كونيتيكت): جامعة ييل (...)

2في عام 1848، تمت الموافقة على إعلان المشاعر في مؤتمر سينيكا فولز. وقد صاغ الإعلان ، الذي كتبته إليزابيث كادي ستانتون، على غرار إعلان الاستقلال ونص على أنه لتحقيق المساواة، يجب منح المرأة حق التصويت 1. وعلى الرغم من الزخم القوي في جميع أنحاء البلاد، بحلول عام 1890، لم تحصل النساء بعد على حق التصويت. في ذلك العام، حاولت سوزان أنتوني وإليزابيث كادي ستانتون توحيد جهود المناصرات لحق التصويت من خلال الجمع بين مجموعتين وطنيتين متنافستين من النساء - جمعية حق المرأة الأمريكية في التصويت (AWSA) والجمعية الوطنية لحق المرأة في التصويت (NWSA). وجهت الأولى الطاقة والنشاط في منح المرأة حق التصويت على مستوى الولاية؛ وتضمنت الأخيرة عضوية صغيرة من الذكور وسعت إلى تحقيق حق الاقتراع الوطني من خلال تعديل دستوري 2 . مع اندماج AWSA و NSWA في الرابطة الوطنية الأمريكية لحق المرأة في التصويت ( NAWSA ) جاء التزام جديد للعمل كمظلة وطنية للمساعدة في تعبئة ودعم المدافعات عن حق المرأة في التصويت على مستوى الولاية بدلاً من التركيز على التعديل الدستوري.

3بالإضافة إلى الانقسام الأيديولوجي داخل الحركة مع مطلع القرن العشرين، برزت اختلافات تكتيكية بين الموجة الأولى والموجة الجديدة من المناصرات لحق المرأة في الاقتراع. في هذا السياق، نلتقي بالبطلتين الرئيسيتين لفيلم "ملائكة الفك الحديدي"، أليس بول (هيلاري سوانك) ولوسي بيرنز (فرانسيس أوكونور). تُصوَّر الشابتان على أنهما الموجة التالية من الناشطات المتأثرات بالحركات الاجتماعية المتتالية في الولايات المتحدة، وتحديدًا حقوق العمال وإلغاء العبودية. كانت بول وبيرنز من تلاميذ سوزان أنتوني في الولايات المتحدة، لكنهما أُعجبتا أيضًا بنضالية حركة حق المرأة في الاقتراع البريطانية. تُطالبان بتعديل دستوري يُمنح المرأة حق التصويت ويُعاملها على قدم المساواة مع الرجل، وهما على استعداد لاستخدام أساليب أكثر جذرية وغير تقليدية لتحقيق هذه الغاية. في عام 1912، اتفقت أليس ولوسي على لقاء زعيمتين في الرابطة الوطنية لحق المرأة في التصويت - كاري تشابمان كات (أنجليكا هيوستن) وآنا هوارد شو (لويس سميث) - اللتين تؤيدان التغيير التدريجي على مستوى كل ولاية على حدة.

4لوسي وأليس تريدان مزيدًا من المرونة في تنظيم حركة حق المرأة في الاقتراع، وتقترحان تنظيم مسيرة في بنسلفانيا. لم يُعجب تشابمان كات وهوارد شو، خاصةً عندما اجتذب الحدث عددًا من المشاغبين بقدر ما اجتذبته وسائل الإعلام. ومع ذلك، تفوقت النساء على حفل تنصيب الرئيس وودرو ويلسون (بوب جانتون) واعتبره العديد من المناصرين لحق المرأة في الاقتراع نجاحًا. وعلى الرغم من استمرار رفض تشابمان كات، ضغطت أليس ولوسي على الكونجرس لطرح تعديل حق المرأة في الاقتراع للتصويت. لكنه مات في اللجنة وفاقم التوترات بين المناصرين لحق المرأة في الاقتراع الأكثر خبرة والأصغر سنًا. ويبدو أن إمكانية التعاون بين الفصائل المختلفة في حركة حق المرأة في الاقتراع قد ضاعت عندما نشرت أليس ولوسي منشورًا إخباريًا خاصًا بهما يحث النساء على عدم دعم ويلسون في الانتخابات القادمة. ودعا تشابمان كات لاحقًا إلى إجراء تحقيق من قِبل الرابطة الوطنية للنساء في الاقتراع (NAWSA) في الإنفاق، وأمر بقطع تمويل حركة حق المرأة في الاقتراع الجديدة.

5نتيجةً لذلك، أسست لوسي وأليس جمعيتهما الخاصة، المستقلة تمامًا عن الحزب الوطني للمرأة (NAWSA)، الذي تُظهر تكتيكاته فضح السياسيين الذين يعارضون تعديلًا دستوريًا. مع بداية الحرب العالمية الأولى، حثّت كات بول وبيرنز على اتباع نهج أكثر تصالحية من شأنه ضمان استمرار العلاقات بين الرئيس والحركة النسائية. رفضتا ذلك، وفي شتاء عام 1917، نظمت عضوات الحزب الوطني للمرأة، بقيادة لوسي بيرنز، اعتصامًا أمام البيت الأبيض. في حين أن جهودهن المبكرة قد جذبت دعمًا واسعًا في أوساط المجتمع السائد، إلا أن روح الحرب والخطاب القومي قلبا الرأي العام ضد الحركة. رفض الرئيس ويلسون مقابلتهن، وبدلاً من ذلك أمر باعتقالهن بتهمة عرقلة حركة المشاة. طعنت النساء في التهم على أساس امتثالهن للوائح تقسيم المناطق، لكنهن أُدينن وأُمرن بدفع غرامة مع خطر السجن. أمام خيارين: حريتهن الشخصية وقضية أكبر، رفضت النساء الدفع، وحُكم عليهن بالسجن ستين يومًا في دار أوكوكوان للعمل. طالبن بالحماية كسجناء سياسيين، لكن طلبهن رُفض. اشتكت لوسي بيرنز إلى مدير السجن من ظروف المعيشة المزرية فيه. ردّ الحراس بتقييدها في زنزانتها، ووضعوا يدها فوق رأسها.

6عندما أُبلغت أليس بالعنف الذي تتعرض له المناضلات من أجل حق المرأة في التصويت، انضمت إلى أعضاء آخرين في الحركة الوطنية للمرأة للاحتجاج. سُجنت أيضًا ووُضعت سريعًا في الحبس الانفرادي حيث رفضت تناول الطعام. بدون استشارة قانونية، وبينما كانت مكبلة، خضعت لتقييم نفسي أظهر أنها في حالة نفسية سليمة. عند عودتها إلى السجن، بدأت إضرابًا جماعيًا عن الطعام. في مشهد وحشي، تُكبّل المناضلات من أجل حق المرأة في التصويت بشكل ممنهج ويُكممن، ويُجبرن على تناول الطعام القسري بعنف. تسربت أنباء عن إصابة النساء بجروح في الفم وتلف في مينا الأسنان وصدمات نفسية. يميل الرأي العام مجددًا، هذه المرة لصالح "الملائكة ذوي الفك الحديدي". استغلت تشابمان كات جنون الإعلام لصالح المناصرات لحق المرأة في التصويت: إذ روجت لخطابات نسوية شائعة حول نزعة المرأة الفطرية كفاعلات أخلاقيات، وحثت الرئيس ويلسون على وضع حد لهذه الوحشية ودعم تعديل حق المرأة في التصويت. أمر ويلسون بإطلاق سراح المناصرات، وفي النهاية أُقر التعديل التاسع عشر عام ١٩٢٠.

7مع وضع هذا الهيكل السردي الأساسي للفيلم في الاعتبار، يتناول الجزء المتبقي من هذه المقالة ثلاث لحظات تفاعلية ساهمت في تشكيل معتقدات مشتركة حول القيم السائدة وأدوار الجنسين في مطلع القرن العشرين، بالإضافة إلى الهياكل الهرمية داخل حركة حق المرأة في الاقتراع. أقوم بذلك من خلال قراءة تقاطعية لفيلم " ملائكة الفك الحديدي" كنص قانوني.

القانون والسينما والتقاطعية

8عندما نقترب من الفيلم كنص قانوني، فإننا نفتح إمكانية الاستفادة من الترسانة التفسيرية للنقد الثقافي والدقة والتحليل القائم على القواعد للقانون. تبحث منحة "القانون والفيلم" في كيفية تصوير الأفلام وتكوينها للمعايير المجتمعية والقواعد القانونية والأطر الأخلاقية والمعنوية التي تشكلها. يضع هذا البحث تصورًا للعلاقة بين القانون والفيلم بعدة طرق. أولاً، تصور الأفلام القانون وهي، بالنسبة للعديد من المشاهدين، لقاءً وسيطًا مع العمليات القانونية الرسمية. على سبيل المثال، يصور فيلم " المتهم " سارة توبياس (جودي فوستر) وهي تتعرض للتوبيخ من قبل محامي دفاع ذكر؛ يشير إلى كيفية ارتدائها ملابسها في ليلة الاعتداء، ويسأل عما إذا كانت ترتدي ملابس داخلية. يلفت هذا المشهد الانتباه إلى الطرق التي تم بها تحدي مصداقية المرأة من خلال الحجج القانونية الغارقة في الافتراضات الجنسية حول الحياء والجنس الأنثوي.

4 انظر على سبيل المثال قانون حقوق الطبع والنشر الهندي ، 1957.

9بدلاً من ذلك، يمكن النظر إلى العلاقة بين القانون والسينما من منظور القواعد التي تحكم صناعة الأفلام: أنظمة الملكية الفكرية، ومعايير العمل، وإرشادات الرقابة. على سبيل المثال، تُصنّف جمعية الأفلام الأمريكية الأفلام، وقد توصي بعدم مشاهدتها لمن هم دون سن معينة عندما تُصوّر مشاهد عنف وعُري؛ كما قد تُنظّم القوانين إعادة إنتاج الأفلام وتوزيعها.

5 روبرت كوفر، "العنف والكلمة"، في مارثا ميناو، ومايكل رايان وأوستي سارات (المحررون)، (...)

10أخيرًا، يمكن النظر إلى العلاقة بين القانون والسينما من حيث طبيعتهما التأسيسية المتبادلة. ويستند هذا النهج إلى افتراضين: يمكن للأفلام أن تعكس حقائق حول القانون، أو حقائق حول ماهية القانون، ولكنها يمكن أن تقترح أيضًا إمكانيات أخرى للقانون، أو ما ينبغي أن يكون عليه القانون. والفيلم، مثل الأدب والأساطير وأشكال الفن الأخرى، هو وسيلة لسرد قصص عن القانون. ومن خلال الفيلم، نتخيل ونبني رؤى جديدة حول كيفية الارتباط ببعضنا البعض. والأفلام، مثل القوانين، يمكن أن تكون، على حد تعبير روبرت كوفر، إسقاطات لمستقبل محتمل على الواقع 5 . وبناءً على ذلك، تتمتع الأفلام بقوة معيارية: فهي تلعب دورًا فعالًا في تداول ونشر قيم معينة ومعتقدات شعبية ووجهات نظر عالمية وأيديولوجيات وتوقعات حول القانون والجنس والعدالة، من بين أمور أخرى. علاوة على ذلك، يمكن للأفلام إثارة استجابات مختلفة من المشاهدين وغالبًا في سجل أكثر مباشرة من قراءة الكلمات المكتوبة لحكم قانوني. أعتقد أن هذا الفهم للعلاقة بين القانون والفيلم هو الأكثر ارتباطًا بقراءتي التقاطعية لفيلم Iron Jawed Angels ، والذي بموجبه أزعم أن الفيلم يولد معاني حول الوضع القانوني للمرأة في مطلع القرن العشرين  .

6 كيمبرلي ويليامز كرينشو، "رسم خريطة الهوامش: التقاطعية، وسياسات الهوية، والتمييز العنصري، والتمييز على أساس الجنس، والتمييز على أساس النوع الاجتماعي، والتمييز على أساس الجنس ...

7 لمزيد من المناقشات المثيرة للتفكير في مجالات أخرى، انظر عمل ليزلي ماكول، "الكمبيوتر (...)

ليزلي مكال، المرجع السابق . باتريشيا هيل-كولينز، المرجع السابق . ومع ذلك، وكما أشارت جينيفر ناش بحق (...)

9 أنجيلا ديفيس، المرأة والثقافة والسياسة ، نيويورك: كتب فينتيج، 1990، ص 18.

10 أدريان ريتش، المغايرة الجنسية الإجبارية والوجود المثلي ، لندن: النساء فقط (...)

11 ناسا بيجوم، "النساء ذوات الإعاقة والأجندة النسوية"، مجلة المراجعة النسوية ، المجلد 40، ص 199 .

12 تشاندرا تالباد موهانتي، "تحت أعين الغرب: المنح الدراسية النسوية والخطابات الاستعمارية (...)"

13 باتريشيا مونتور-أنجوس، الرعد في روحي: امرأة موهوك تتحدث ، تورنتو: فيرنوي (...)

11التقاطعية هي استعارة ونهج نظري ومنهجية لفهم كيفية تحديد مواقع الذات الاجتماعية والثقافية والسياسية والجمالية والقانونية داخل أنظمة متعددة للسلطة 6. إن الحديث عن التقاطعية هو تحديد موقع الذات، في لحظة معينة من التفاعل على طول متجهات الامتياز المتغيرة، بناءً على العرق أو الطبقة أو الجنس أو الهوية الجنسية أو التعبير عنها أو العمر أو الجنسية أو الدين. إن الذات التقاطعية، أو الذات القانونية، ليست ثابتة، بل هي سائلة ونفاذة ومتناقضة. تُعزى الطريقة التقاطعية في الدراسات القانونية النسوية عمومًا إلى العمل المبكر لكيمبرلي كرينشو 7. وفي الآونة الأخيرة، أصبحت الطريقة المفضلة عبر التخصصات التي عملت فيها الباحثات النسويات على زعزعة استقرار الذات الأنثوية العالمية لكثير من التفكير والنشاط النسوي الأرثوذكسي 8 . قبل أن يصبح مفهوم التقاطع مجازًا سائدًا في الحركة النسوية، أثبت الباحثون والناشطون منذ زمن طويل كيف أن الحركة النسوية، بتعزيزها لأسطورة الأخوة العالمية، كانت هي نفسها تُعزز أنظمة الهيمنة المتشابكة بتجاهلها الفئات الخطابية الأخرى للعرق والطبقة والإعاقة والعمر والجنسية التي تتسم بالتغير والتغير بمرور الوقت. وتحديدًا، زعمت النسويات أن العالمية تحجب خصوصيات الاضطهاد الطبقي 9 ، وتنخرط في "الذاتية البيضاء"، وتستسلم لامتياز المغايرين جنسيًا 10 ، وتحل محل اهتمامات النساء ذوات القدرات المختلفة 11 ، وتُظهر استعلاءً على نساء "العالم الثالث" 12 ، وتتواطأ مع الهياكل الاستعمارية والإمبريالية 13 .

14 أيدت المحكمة دستورية قانون الولاية الذي يتطلب من الأشخاص ذوي الإعاقة (...)

15- فيما يتعلق بتعقيد مفهوم المساواة الموضوعية، انظر كاثرين أ. ماكينو (...)

12تهدف التحليلات التقاطعية إلى التعرف على تجارب النساء المشتركة في التمييز والوصمة فيما يتعلق بالمؤسسات القانونية والاقتصادية والسياسية مع تسليط الضوء على كيفية تعقيد إمكانية التحالفات والتضامن بين النساء بسبب الاختلافات في الوصول إلى السلطة الاجتماعية والاقتصادية والمؤسسية والسياسية والثقافية. ونتيجة لذلك، يجادل الباحثون والناشطون الذين يستخدمون التقاطعية صراحةً للتعامل مع عدم المساواة بين الجنسين بأن المساواة الشكلية - النظرة الليبرالية الأرثوذكسية للمساواة على أنها معاملة الناس على قدم المساواة - غير كافية لإحداث مشاريع اجتماعية تحويلية 14. بدلاً من ذلك، تفضل التقاطعية المساواة الموضوعية، التي تحدد موقع المحرومين تاريخيًا، وتأخذ في الاعتبار الاختلافات في الفرص أو في الوصول إلى الموارد، وتسعى جاهدة لمواجهة الآثار السلبية للقوانين والسياسات التي تعامل الجميع "بشكل متطابق"، وتحمي السياسات والبرامج التي تعالج التمييز بشكل استباقي 15 .

16 شيرين رزاق، النظر في عيون البيض: الجنس والعرق والثقافة في المحكمة .

17 ميري ليزا جونسون، "نسوية العصابات: العمل الثقافي النسوي لمسلسل "السوبرانو" على قناة HBO (...)

13لقد شجعت المناهج التقاطعية بالتأكيد التأمل الذاتي النقدي من قبل الناشطات والباحثات النسويات اللاتي يشغلن مساحات الامتياز؛ كما سمحت للحركة النسوية بالتعبير عن الاختلافات بين النساء. يكمن دفعها التحويلي في فائدتها في دمج النقد الخطابي مع التكتيكات البراغماتية المناهضة للتبعية 16. تلفت التقاطعية الانتباه إلى الأشكال المتعددة لضحايا النساء، ولكن الأهم من ذلك أنها تدعو إلى فهم خصوصيات مقاومة النساء التي تظهر داخل الهياكل المهيمنة التقاطعية 17. التقاطعية ليست مجرد وسيلة لتوثيق فئات متعددة من الهوية؛ بل هي بالأحرى تحليل هيكلي سياسي وموقع تاريخي للسلطة والهيمنة ينبع من المعرفة الناتجة عن تجارب النساء المهمشات.

18 نيكول ج. ألكسندر فلويد، "أفعال الاختفاء: استعادة التقاطعية في (...)

19 جينيفر ناش، "إعادة التفكير في التقاطعية"، مجلة المراجعة النسوية ، المجلد 89، 2008، ص 6.

20 المرجع نفسه ، ص4.

21 روث بوكانان وريبيكا جونسون، "لقاءات غريبة: استكشاف القانون والسينما في (...)

14وقد تم التشكيك في المنهج التقاطعي من قبل عدد من الباحثين النسويين. على سبيل المثال، تُظهر نيكول جي ألكسندر فلويد كيف تم إعادة تخصيص المنهج التقاطعي بطرق "تعيد إخضاع" النساء المهمشات، وخاصة النساء الملونات 18. وقد وثقت راشيل لوفت وجين وارد كيف أن الباحثين الذين يفشلون في تفسير المصادر الهيكلية لعدم المساواة والقمع ينتجون نسخة مسطحة وفارغة في النهاية من التقاطعية. تجد جينيفر ناش أنه في محاولة لتفكيك الجوهرية، يحبسنا بعض النسويات في ذوات منقسمة ومكسورة تجعل عمليًا السعي إلى المساواة في التعبئة تمرينًا في العبث 19. كما تحثنا جيه ناش على إعادة النظر في الظروف التي "يكون فيها من المنطقي" التجمع كـ "نساء" أو "نساء عرقيات" أو كأي مجموعة أخرى "تسعى إلى المساواة"؛ تطلب من النسويات التفكير في أشكال جديدة من التحالفات التي تتقاطع مع تحديد العلامات وأنظمة السلطة التي تندرج فيها . 20 قد تُسهم الوسائط السينمائية في هذا المشروع. يمكن للتقنيات الجمالية للسينما أن تُحفزنا، نحن المشاهدين، على الشعور بالتعاطف والاهتمام بتجارب مختلفة عن تجاربنا . 21 قد تُثير الأفلام فينا الرغبة في فهم الظلم، وربما حتى القيام بشيء حياله.

الملائكة ذوو الفك الحديدي  : التقاطع في ثلاثة تفاعلات

15فيما يلي، أعتمد على مفهوم التقاطع لتكوين معنى حول ثلاث لحظات في رواية كاتيا فون غارنييه الجديدة لحركة حق المرأة في الاقتراع. في كل مشهد من هذه المشاهد، تلتقي البطلة الرئيسية، أليس بول، بمحاوريها الذين يُصرّون على صحة تجربتهم المعاشة، ويقترحون تحالفًا مؤقتًا قد يُزعزع استقرار التسلسلات الهرمية داخل الحركة، ويدعونها إلى التخلي عن آرائها المُختزلة حول المساواة بين الجنسين.

الجنس والطبقة

22 انظر تريشا فرانزين، "القيادة الفردية: آنا هوارد شو، النساء العازبات والقيادة الفردية: آنا هوارد شو، (...)

23- حول خصائص المرأة العاملة بشكل عام بين عامي 1870 و1920، انظر كلوديا جولد (...)

16في حين اقتصرت حركة المطالبة بحق المرأة في الاقتراع في مطلع القرن العشرين على النساء البيض المتزوجات من الطبقة المتوسطة العليا، ذوات العلاقات الاجتماعية المرموقة، واللواتي لديهن الوقت والموارد الكافية لقضايا ذات معنى، 22 إلا أن النساء المهاجرات غير المتزوجات والعازبات هيمنن على القوى العاملة الصناعية ، 23 إلا أن أليس بول ومعاصريها كنّ جزءًا من موجة جديدة من المناصرات لحق المرأة في الاقتراع، ممن كنّ متعلمات تعليمًا عاليًا، ومع ذلك كنّ عازبات، وغالبًا ما كنّ بلا أطفال. سعى هؤلاء المناصرات الجدد إلى توسيع قاعدة حلفائهن، وخاصةً بناء علاقات مع النساء في الحركة العمالية.

24 ليون شتاين، حريق المثلث ، نيويورك: شركة جيه بي ليبينكوت، 1962. آرثر ف. ماك إيفي (...)

25 دوريس ستيفنز، سجن من أجل الحرية: النساء الأميركيات يفزن بالتصويت ، فريبورت (نيويورك): كتب (...)

17لعبت روزا وينكلافسكا، التي يُشار إليها أحيانًا في الصحف والآثار الثقافية الأخرى باسمها الإنجليزي روز وينسلو، دورًا حاسمًا في حشد نساء الطبقة العاملة المهاجرة حول قضايا واسعة، بما في ذلك حق الاقتراع العام 24. لطالما سعت وينكلافسكا إلى التحالف مع نظرائها من الرجال في المصنع ومناصري العمال في صناعة التعدين. كانت على دراية جيدة بالانتقادات الماركسية الكلاسيكية لهيكل العمل، وفضّلت التضامن بين جميع العمال بدلاً من تبني نموذج الأخوة العالمي للتحول الاجتماعي 25. في فيلم "ملائكة الفك الحديدي" ، تلتقي أليس بول بروزا وينكلافسكا (فيرا فارميجا)، وهي مهاجرة بولندية، خارج مصنع في بنسلفانيا. يبدأ المشهد عندما تؤدي عاملة المصنع الشابة، في لقطة مقربة، مهامًا متكررة في ظلام دامس تقريبًا؛ هناك عرق على جبينها والصوت السردي هو مزيج من المقابض المعدنية من أرضية المصنع وصوت لوسي بيرنز.

مسيرة ألف امرأة خير من عشرة آلاف توقيع على ورقة. حق الاقتراع ليس قضيةً ميتة. إنه نحن! إنه نساءٌ حيّاتٌ تنبض بالحياة. لسنا مجرد عريضةٍ قابلةٍ للتفتيت. وهذا ما تفعله المسيرة. تُظهر المسيرة للسياسيين أننا، نحن النساء، متحداتٌ في مطالبنا السياسية...

18تنتقل الكاميرا من لوسي بيرنز وهي تقف على منصة خطابية تخاطب حشدًا، إلى أليس بول وهي توزع منشورات على النساء، ثم إلى مجموعة من النساء البيضاوات يرتدين مناديل شعر وملابس عمل يستمعن إلى لوسي بيرنز. تنضم روزا إلى حشد النساء وتبدأ بالهمس للعمال الآخرين. تتدخل وتتحدى بيرنز: "أرني زيادة في الراتب. تباً للسياسيين". يضحك الحشد، وتقول لوسي لروزا: "استمري" إذا "رأيت أن ذلك سيفيد".

19تدخلت أليس بول من خلف الحشد، محاطة بالعمال، وتحدثت مباشرة إلى روزا: "احترقت مائة وست وأربعون امرأة حتى الموت في حريق مصنع الشهر الماضي"، ثم سألت بسخرية أكبر "أين سلم النجاة الخاص بكِ؟". هناك لقطة مقربة جزئية لروزا وهي مذهولة. تسير أليس نحوها، في إطار كامل: "القانون يضعه المسؤولون المنتخبون". أطرقت روزا رأسها وحدقت في قدميها بانزعاج. تابعت أليس: "القوانين يضعها المسؤولون المنتخبون. قد يكون سلم النجاة من الحريق مطلوبًا بموجب القانون". نظرت روزا مباشرة إلى أليس التي أنهت كلامها قائلة: "التصويت هو سلم النجاة من الحريق". أخذت روزا نفسًا عميقًا وأجابت:

نأخذ إجازة يوم الأحد [...] ونُطرد يوم الاثنين. هل لديكِ أطفال يا سيدتي؟ إذا نظمنا اعتصامًا يوم الأحد [...] نُطرد يوم الاثنين. هل لديكِ أطفال يا سيدتي؟ إنهم لا يأكلون أوراق الاقتراع.

بنبرة متعالية، ردّت أليس: "هيا. اصرخي بصوت عالٍ."

20نظرت إلى أسفل لتعبث بكتيبها، وتابعت: "الطبقات الحاكمة هي من يملك صوتًا"، ثم رفعت حاجبيها وقالت: "هذا الصوت مجرد تصويت. لا أحد يسمعك". أدارت أليس ظهرها لروزا التي أطلقت شتائم. واصلت أليس ولوسي توزيع المنشورات على النساء.

21بعد ثوانٍ قليلة، أومأت روزا برأسها وهزت كتفيها، وتغير رأيها بسرعة ملحوظة. أخذت رزمة من المنشورات من يدي أليس وكررت "التصويت مخرج طوارئ!" لزملائها في العمل. كان تدخل روزا الأولي بمثابة حكم على حركة سائدة من أجل حق الاقتراع لن تفعل الكثير لتعزيز ظروف العدالة ذات المغزى لجميع النساء، وبالتأكيد ليس للمهاجرين من الطبقة العاملة الذين لا يحصلون على تعليم رسمي. أوضحت الانقسامات الطبقية التي جعلت مخاوفها مختلفة تمامًا في طبيعتها عن مخاوف محاورتها (لن تُطعم بطاقات الاقتراع الأطفال). ومع ذلك، في هذا التفاعل، كانت أليس بول هي التي حصلت على الكلمة الأخيرة عندما اتخذت روزا شعارها على أنه شعارها: "التصويت مخرج طوارئ". في النهاية، قدمت روزا دعمها للحركة والنضال من أجل الحقوق الرمزية مع مطالبتها أيضًا بأن تهتم حركة حق الاقتراع بالاحتياجات الاقتصادية الأساسية. المشهد مهم لأنه يوضح كيف استفادت النساء المهاجرات من الطبقة العاملة من تجاربهن اليومية لزيادة الوعي في الحركات الأكثر شيوعًا حول عدم المساواة النظامية. تعبر روزا عن عدم ثقتها في التصويت كعلاج من خلال الاعتماد على تحليل تقاطعي: ماذا تقدم حركة متزوجة من مفهوم موحد للموضوع الناخب للإناث للأمهات الشابات غير المتعلمات من الطبقة العاملة واللاتي ليست اللغة الإنجليزية هي لغتهن الأولى؟ يتجاهل الفيلم مساعي نساء الطبقة العاملة لخلق ظروف التمكين منفصلة عن حركة حق الاقتراع. ومع ذلك، فإنه يوضح أهمية التفاعلات بين النساء في مواقع مختلفة في صقل الانتقادات النسوية الاشتراكية للهيمنة الجنسانية. بينما تشير روزا إلى كيفية تضمين الوضع الاقتصادي بالفعل في الهياكل السياسية القائمة، تستخدم أليس تلك المعرفة للتعبير عن كيف يمكن لحق الاقتراع أن يحدث تغييرًا ماديًا في الواقع.

26 بيتي فريدان، الغموض الأنثوي ، نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه، 1963. شيلا روب (...)

27 كاثرين أ. ماكينون، "النسوية والماركسية والمنهج والدولة: أجندة للنظرية"، (...)

22في حين أن فيلم "ملائكة الفك الحديدي" لا يُعبّر صراحةً عن تحليل نسوي اشتراكي، إلا أنه، بعبارة واحدة من روزا: "هل لديكِ أطفال؟"، يُثير سؤالاً مُعقّداً ودائماً في الحركة النسوية: كيف نُغيّر شروط الملكية والإنتاج والتكاثر لتمكين النساء من اختيار الأمومة أو رفضها دون تكبّد أعباء اقتصادية؟ 26. يُشير المشهد أيضاً إلى واقع آخر: الأهمية المُستمرة للنسوية الاشتراكية وتحدّيها للخطابات والممارسات اليسارية التي تتجاهل، بشكل مباشر أو غير مباشر، تجارب النساء مع الاضطهاد الطبقي . 27

23يبدو في النهاية أن أليس بول تعلمت من تفاعلها مع روزا وينكلافسكا أن جهود تعزيز مساواة المرأة يجب أن تنطلق من تجارب النساء المهمشات، أي المهاجرات من الطبقة العاملة. إلا أنها، باتباعها نهجًا متعاليًا، تفشل في الاستفادة من معرفتهن الواقعية، وتفرض بدلاً من ذلك فهمها الخاص (المنتمية للطبقة المتوسطة، المتعلمة، والعزباء) للتغيير الاجتماعي الهادف. في هذا المشهد، تقبل روزا افتراضات أليس الخاطئة من أجل مصلحة أكبر، أما في المشهد التالي الذي أناقشه، فترفض محاورة أليس تبني الخطاب السائد، وتصرّ بدلاً من ذلك على خصوصية القمع الذي تواجهه وتقاومه.

الجنس والعرق

28 روزالين تيربورغ-بين، المرأة الأمريكية الأفريقية في النضال من أجل التصويت 1850- (...)

29 غليندا إي. جيلمور، النوع الاجتماعي وجيم كرو: المرأة وسياسات التفوق الأبيض (...)

30 بناءً على كرينشو، يتم كتابة اسم المرأة السوداء بأحرف كبيرة لأنهن يشكلن "ثقافة محددة (...)

24منح التعديل الفيدرالي لعام 1920 النساء البيض الحق في التصويت. ومع ذلك، لم تحصل النساء من أصل أفريقي على حق الاقتراع الكامل حتى أواخر الستينيات مع ظهور حركة الحقوق المدنية 28. وحتى ذلك الحين، ضمنت الإعفاءات الدستورية وسياسات جيم كرو للفصل العنصري حرمان النساء الأمريكيات من أصل أفريقي من حق التصويت 29. يحكي الفيلم قصة شابتين من البيض المطالبين بحق المرأة في التصويت، تاركًا جانبًا قصة أقل وضوحًا: منظمة النساء الأمريكيات من أصل أفريقي وقيادة النساء، والتحالفات التي أقيمت بين النساء الأمريكيات من أصل أفريقي والرجال الأمريكيين من أصل أفريقي والنساء البيض 30. في الواقع، تم حشد النساء من أصل أفريقي منذ فترة طويلة لمواجهة التمييز والقمع وكانوا يمارسون الضغط من أجل حق الاقتراع العام من خلال المنظمات التطوعية والجماعات الكنسية. ومن الأمثلة على ذلك إيدا ويلز بارنيت (1862-1931) التي برزت لعملها لتأمين حق الاقتراع العام؛ كرّست حياتها أيضًا لتحدي حظر التزاوج بين الأعراق، وعملت بلا كللٍ على اعتبار الإعدام خارج نطاق القانون انتهاكًا للحقوق الأساسية. ففي عام ١٨٩٣، على سبيل المثال، ألقت خطابًا حماسيًا أصرت فيه على:

31 هيلدا إل سميث وبيرينيس أ. كارول (المحرران)، الفكر السياسي والاجتماعي للمرأة (...)

لا أحد يصدق الكذبة القديمة البالية القائلة بأن الرجال السود يغتصبون النساء البيض. إذا لم يتوخَّ رجال الجنوب الحذر، فسيتجاوزون حدودهم، وسيكون رد فعل الجمهور مؤلمًا. سيصلون إلى نتيجة ستكون ضارة جدًا بالسمعة الأخلاقية لنسائهم [تشير بعض أجزاء خطابها إلى ارتفاع معدلات إعدام الرجال السود المتهمين باغتصاب النساء البيض دون محاكمة]. 31

32 شركة تشيسابيك، أوهايو، وشركة السكك الحديدية الجنوبية الغربية ضد ويلز، 85 تينيسي (1 بيكل) 613، 4 جنوب غرب 5 (...)

33 "فتاة سمراء تحصل على حكم بتعويضات ضد شركة تشيسابيك وأوهايو للسكك الحديدية"، أنا (...)

25هذا النوع من التحليل والخطاب هو ما يشير إلى ما جادل به هيل كولينز، ألا وهو أن إيدا ويلز بارنيت قد سبقت التحليل التقاطعي في عملها من خلال إقامة صلات صريحة بين العرق والجنس والتوجه الجنسي. لقد تعاملت هي نفسها مع نظام العدالة الرسمي عندما اشترت، وهي معلمة شابة، تذكرة لسيارة السيدات في الدرجة الأولى حيث يمكن "للنساء المحترمات" تجنب "التدخين واللغة البذيئة" في مقصورة الدرجة الثانية. عندما استقلت قطار شركة Southwestern Railroad، رفض الموصل وصولها إلى الدرجة الأولى؛ احتجت وتم إخراجها بالقوة 32. في عام 1887، منح القاضي بيس من محكمة مقاطعة شيلبي إيدا ويلز بارنيت 500 دولار كتعويضات: 300 دولار منها كانت لفشل الشركة في توفير سكن من الدرجة الأولى لها، على الرغم من قبول أجرها؛ 200 دولار كانت "للخطأ الأكبر" المتمثل في إخراجها بالقوة من القطار 33 . لكن القرار ألغي عند الاستئناف أمام المحكمة العليا في تينيسي.

34 فرون وير، "لحظات الخطر: العرق والجنس وذكريات الإمبراطورية"، التاريخ والنظرية  (...)

26لا يشير فيلم Iron Jawed Angels إلى هذه الحقائق. وبالتالي، يمكن انتقاده لفشله في الالتزام بأجندة مستنيرة تاريخيًا ومناهضة للعنصرية تستعيد هذا التاريخ والماضي الذي غالبًا ما يتم تجاهله في الروايات السائدة للحركة النسوية 34. ومع ذلك، يستحضر الفيلم تحليلًا عرقيًا من خلال تفاعل قصير بين أليس بول وإيدا ويلز بارنيت (عديلة بارنز). نسمع إيدا ويلز بارنيت (IWB) قبل أن نلتقي بها ونحصل على إحساس بنفوذها وقوتها: صوت صوتها وحده يلفت انتباه بول ويقدم نفسها: "إيدا ويلز بارنيت، من وفد شيكاغو". في لقطة واسعة، تقف إيدا ويلز بارنيت في المدخل. وهي محاطة بأشعة الشمس والنوافذ ذات القضبان. هناك قطع للقطة متوسطة للوسي بيرنز (LB) التي تبدو غير مرتاحة، وتمسح جبينها وتأخذ نفسًا عميقًا. تنتقل الكاميرا إلى أليس بول (وكالة أسوشيتد برس) التي تتقدم نحو إيدا ويلز بارنيت لتحيةها. في تسلسل لقطات عكسية، تُلتقط كل لحظة من الحوار من خلال تعديل لقطات متوسطة متطابقة، مفصولة بمقاطع: (1) إي دبليو بي، وذراعاها بجانبها، مؤطرة بضوء طبيعي، ومرئية من فوق كتف إي دبليو بي؛ و(2) إي دبليو بي، وذراعاها خلف ظهرها، مرئية من فوق كتف إي دبليو بي، وإل بي في الخلفية واقفة ويدها على وركها.

في مشهد سابق ، تُصوَّر مابل فيرنون أيضًا كمثلية. قرأتُ هذا المقطع الذي يُشوِّش (...)

IWB: قيل لي إنك تتوقع أن تسير النساء الزنوج في وحدة منفصلة. في الخلف. ( مقطع )

AP: هددت جماعات حق الاقتراع الجنوبية بالانسحاب. ( مقطع )

IWB: ( مقاطعًا AP في منتصف تفكيره ) هل تخشى السيدات أن نخرج عن المسار؟ ( تتحدث بسخرية بينما تلوح بذراعيها كجندي مطيع. لا يوجد رد من AP ). افضح خدعتهم. ( قطع )

AP: ( تتحدث ببطء وبنبرة مدروسة ) لا يمكننا تحمل خسارة الدعم - ليس مع وجود الديمقراطيين في السلطة. ( قطع )

IWB: من نحن؟ النساء؟ أم مجرد النساء البيض. ( قطع )

LB: انتظر لحظة!

AP ( تستدير لمنع LB من التحدث أكثر، وتنظر إلى IWB ): لدينا أجندة واحدة: حق الاقتراع. أضف قضية أخرى ...

IWB: إذا لم نقف الآن. ماذا سيحدث للنساء الزنوج عندما تحصلين أخيرًا على التصويت؟ ( قطع إلى مابل فيرنون، التي تبدو منزعجة بشكل واضح وتنظر إلى IWB بنظرة تعاطف ) 35

IWB: سيمنعوننا من دخول مركز الاقتراع بأي طريقة ممكنة. ( قطع )

AP: وافقت مجموعات ملونة أخرى على التسوية.

LB: إنها ليست مثالية ولكن علينا أن نكون عمليين. ( قطع )

IWB ( يتحدث مباشرة إلى LB ): هل نزيّن التحيز ونسميه سياسة؟ ( يتحدث مباشرة إلى AP ) كنت أتوقع أكثر من ذلك من أحد أتباع طائفة الكويكرز. ( قطع إلى AP الذي صمت تمامًا . قطع )

IWB: سأشارك في المسيرة مع أقراني أو لن أشارك فيها على الإطلاق. ( قطع )

AP ( وقفة ): أفهم.

27المونتاج النهائي هو لقطة شبه قريبة لإيدا التي تومئ برأسها للنساء، ثم تستدير وتبتعد. يبدو المشهد مصممًا لنقل كيف أن النساء الأمريكيات من أصل أفريقي قد أنبأن بالتفكير التقاطعي النسوي من خلال التركيز على تجارب النساء السود. عندما تقدم لوسي أن البراغماتية ليست مثالية أبدًا، تذكرها إيدا بأن التطلعات العالمية لحركة حق الاقتراع لا تبرر أبدًا التمييز والتحيز ضد الفئات المهمشة بالفعل. من خلال استحضار تاريخ مشترك من الإقصاء والتمييز كعضو في أقلية دينية، بالإضافة إلى مناشدة ضميرها الاجتماعي، تعرب إيدا عن خيبة أملها في العمى المتعمد لأليس ولوسي. إن عدم قدرة أليس على سماع قصص النساء الأخريات بشكل كامل يكشف عن الإمكانات التحويلية الضائعة للحركة الأوسع: إنشاء مجتمع نسوي أكثر شمولاً. تشير القراءة الدقيقة للتفاعل بين هؤلاء النساء إلى رغبة الفيلم في التعبير عن قصة أكثر دقة. من خلال التقنيات السينمائية والمونتاج، يتم تقديم إيدا بطرق تبرز وكالتها بدلاً من تصويرها كضحية: فهي محاطة بأشعة الشمس. هي من تتخذ الكلمة الأخيرة. علاوة على ذلك، كانت أليس أقل حزماً بكثير عند لقائها بإيدا مما كانت عليه عندما واجهت روزا وينكلافسكا. عبّرت إيدا عن رأيها الخاص في أليس وفي الحركة النسوية البيضاء السائدة؛ ووضحت قواعد المشاركة ("سأسير مع أقراني أو لا أسير على الإطلاق") ودعت محاوراتها النسويات إلى التعاون بدلاً من الانتماءات البراغماتية، مع الإقرار بخصوصية القمع الذي تواجهه كامرأة سوداء، وليس كامرأة فحسب ("ماذا يحدث للنساء السود عندما يحصلن أخيراً على حق التصويت؟").

على سبيل المثال ، تعاني حركة حق المرأة في التصويت من آثار ارتباطها بالسياسات الرامية إلى تحسين النسل (...)

37 باربرا سميث، "لن أسمح لأحد أن يغيرني"، في العالم الأسود (المحرر)، المحكمة (...)

38 انظر جولي رضائي رشتي، "النسوية المناهضة للعنصرية: ربط العرق والطبقة والجنس (...)

39 باتريشيا هيل كولينز، المرجع السابق ، ص 96.

28يُظهر التفاعل بين أليس وإيدا مخاطر التحالفات غير المقدسة، كتلك التي تجمع بعض النسويات بالأصوليين المحافظين 36. ودون محاولة "مواجهة الاضطهاد العنصري بالاضطهاد الجنسي" 37 ، تتحدى إيدا دبليو بارنيت النساء البيض للتوقف عن إهمال العرق في محاولة لتعزيز الظروف الاجتماعية لبعض النساء 38. يُسلط المشهد الضوء على كيفية دمج الجهود النسوية السائدة لتعزيز المساواة في مطلع القرن العشرين في علاقات القوة المتقاطعة القائمة. والأهم من ذلك، أنه يُظهر أيضًا كيف كانت النساء من أصل أفريقي ينشرن بالفعل أطرًا تقاطعية للكشف عن حدود "التفكير أحادي الفئة" 39. حول المساواة والتغيير الاجتماعي على نطاق أوسع. سواء أظهرت أليس بول ولوسي بارنز عداءً عنصريًا أم لا، فإن ذلك لا علاقة له بالمشهد؛ النقطة هي أن إيدا دبليو بارنيت تتولى دور القاضي وتقرر أن أليس ولوسي منخرطتان في تكتيكات تعزز الفصل العنصري. اللحظة الأخيرة من التفاعل، عندما تستدير إيدا وتغادر، تُرفع مرآة لأليس، تُريها حقيقة حركة حق الاقتراع للبيض. وهي أيضًا، إسقاط، يُريها ما ينبغي أن تكون عليه الحركة وما يُمكن أن تكون عليه. في المشهد التالي، يدعو الفيلم المشاهدين أنفسهم للحكم على أليس بول بناءً على تقييمها المُختزل للنساء الأخريات.

الجنس والحالة الاجتماعية

يشير رأس المال الثقافي إلى الكفاءات والمهارات والعادات العقلية والموارد التي يمتلكها الفرد .

ليزلي ماكول، "هل يتناسب الجندر؟ بورديو ، والنسوية، ومفاهيم النظام الاجتماعي"، ت (...)

42 تيري لوفيل، "التفكير النسوي مع بورديو وضدّه"، النظرية النسوية ، المجلد 1، العدد 1 (...)

29في عمله المحوري حول إعادة الإنتاج الاجتماعي، يجادل بيير بورديو بأن رأس المال الاجتماعي والثقافي النسبي للفرد يعكس "مجموع الموارد الفعلية أو المحتملة [...] المرتبطة بامتلاك شبكة دائمة من العلاقات المؤسسية إلى حد ما من المعرفة المتبادلة والاعتراف". 40 يُستخدم إطار بورديو عمومًا لفهم ديناميكيات الطبقة؛ ومع ذلك، فقد تم تحديه من قبل النسويات الاشتراكيات بسبب مركزيته الذكورية 41. وفي الآونة الأخيرة، تم نشر إطاره المفاهيمي كأداة لفهم وتوضيح كيفية تقاطع العلاقات الأبوية والرأسمالية 42. يمكن فحص مؤسسة الزواج، على سبيل المثال، كوسيلة لتحقيق رأس المال الثقافي ومجال اجتماعي يتم من خلاله إعادة إنتاج الوصول التفاضلي إلى رأس المال الثقافي والاجتماعي.

30يتناول فيلم "ملائكة الفك الحديدي" وضع النساء المتزوجات على امتداد محاور الامتياز والحرمان من خلال تفاعل أليس بول وإميلي لايتون (مولي باركر)، وهي شخصية خيالية تدافع عن العديد من نساء الطبقة العليا البيض اللواتي واجهن مصالح وولاءات متضاربة خلال حركة حق المرأة في الاقتراع. تدور أحداث الفيلم في مقر الحزب الوطني للمرأة. في لقطة واحدة، تنزل أليس بول درجًا سريعًا وهي تقرأ بصوت عالٍ لنفسها. تلتقي بإميلي، وهي شخصية رشيقة وخفيفة الظل تقف عند المدخل. تبدو إميلي خجولة ومذهلة. بدون مجاملات أو أحاديث جانبية، تُسلم أليس (أ) رسالة إلى إميلي (هـ): "هل يمكنكِ كتابة هذا لي؟"

ع: أوه، أنا هنا فقط لأتبرع.

أ: ( تستمر في المشي وظهرها لإميلي، وتضع الأوراق على المكتب ): حسنًا، لن يستغرق الأمر وقتًا طويلًا، الآلة الكاتبة هنا.

ع: لا أعرف الكتابة. ( قطع ولقطة مقربة لـ أ تبدو منزعجة ).

أ: الحروف على المفاتيح. شكرًا لكِ.

31تبحث إميلي حولها بحثًا عن مزيد من التوجيه، لكنها لا تجد شيئًا، فتجلس على المكتب وتبدأ الكتابة بإصبعين. في المشهد التالي، تجلس أليس، التي تظهر في منتصف اللقطة، خلف مكتب من خشب البلوط وتمزق بعض الرسائل. يُطرق الباب، وتدخل إميلي مبتسمة بفخر وتسلم الرسالة إلى أليس. يشبه وضعهما في المكان وضع صاحب العمل والموظفة. أليس شخصية مهيبة تجلس خلف مكتبها، تومئ برأسها مُعلنةً عن وجود إميلي. تقف إميلي عند أسفل المكتب وتبدو مستعدة للإملاء. هناك تسلسل لقطة-عكس-لقطة:

أ: ( قراءة الرسالة ): هل اشتركتِ في التدريب؟ نحن بحاجة إلى متطوعين للضغط من أجل التعديل؟ ( قطع )

هـ: ( مذهولة إلى حد ما، في حيرة ): أوه ... أممم ... ( توقف مؤقت ). أنا زوجة السيناتور لايتون. إنه لا يوافق. ( قطع )

أ: ( تبتسم بسخرية ) إذا وافق الجميع، فلن يكون هناك جدوى من ذلك، أليس كذلك؟

هـ: ( بهدوء ) أنا أحب زوجي ولا أرى سببًا لإحراجه علنًا.

أ: ( تأخذ نفسًا عميقًا وتعيد ملء حبر قلمها النافورة ). همم. النساء مثلك أسوأ من مناهضي حق المرأة في التصويت. أنت تديم الكذب كل يوم على الإفطار.

هـ: ( مذهولة ) أطلب العفو. أنت لا تعرف ما الذي تتحدث عنه ( تسرع إميلي خارج المكتب لكنها تعود للحظة لتغلق الباب خلفها ).

32تُنبذ أليس إميلي لجهلها واستيعابها للتوقعات المجتمعية لسلوك الزوجة التي تُضعف جميع النساء. ومع ذلك، يختلف الحكم في هذا المشهد عن التفاعل مع إيدا دبليو بارنيت. فبينما تُصوَّر إيدا في ذلك المشهد كقاضية، يُوضع الجمهور في هذا المشهد، من خلال استخدام الوقت والمونتاج والسرد، في وضع فريد كحاملي معرفة مميزة. ندرك في تلك اللحظة أن إميلي كانت تُموّل حركة حق الاقتراع سرًا على الرغم من اعتراضات زوجها الصريحة. كما نعلم أن زوجها عضو في مجلس الشيوخ صوّت ضد تعديلات حق الاقتراع المقترحة. لكننا نعلم لاحقًا أنه، مقتنعًا بأن القانون في صفه، هدد بأخذ أطفالها بعيدًا. وبالتالي، يضع المشهد المشاهدين في موقف الحكم على أليس بول في معاملتها لإميلي.

43 إلين كارول دوبوا، مرجع سابق. المرجع السابق ، 39-40.

33تدعي أليس أساسًا أن النساء اللاتي يلتزمن بمجموعة مختلفة من القيم - تلك التي غالبًا ما تُنسب إلى النسوية الأمومية - لا فائدة لهن، والأسوأ من ذلك أنهن يشكلن عبئًا على حركة حق الاقتراع، وعلى مساواة المرأة على نطاق أوسع. فضلت النسوية الأمومية، المرتبطة بفهم أكثر تحفظًا لأدوار الجنسين، السياسات والهياكل التي من شأنها تمكين المرأة من البقاء ملتزمة بالمنزل والأسرة، وممارسة نفوذها الأخلاقي على الرجال في حياتهم داخل المجال الخاص. في الوقت الذي كانت فيه بعض النساء يدخلن التعليم العالي، وينجبن عددًا أقل من الأطفال، ويضمنن الحق في الطلاق 43 ، كانت المعتقدات الجندرية للنسويات الأموميات تشكل تهديدًا لإنجازات المرأة. في الوقت نفسه، كانت أموالهن وعلاقاتهن ضرورية لتعزيز تلك الإنجازات، بما في ذلك حق الاقتراع.

إن عمل النسويات الثقافيات، المستنير بأخلاقيات الرعاية التي وضعتها كارول جيليجان، له أهمية خاصة (...)

34قد يرى البعض أن أليس تتحدى إميلي وكأنها ندٌّ لها: مشيرةً إلى نفاقها، وداعيةً إياها إلى الاعتراف بامتيازها، واتخاذ موقف، والقيام بشيء لمساعدة نفسها وأخواتها. هذا التفسير مستوحى من المثالية التي تدعو النسويات التقليديات إلى مراعاة نفوذهن الاجتماعي والسياسي. مع ذلك، أعتقد أن الفيلم يُعبّر عن أمرٍ آخر. فالتكتيكات النسوية التي لا تهدف إلا إلى إذلال محاورينا تُؤذينا بطرقٍ لا تُعزز القيم النسوية، وتُنفر أكثر من أساليب حل النزاعات البديلة القائمة على الحوار بين الأشخاص وتقدير خصوصيات كل فرد ورؤيته للعالم .

٤٥ ديان بوست، "لماذا يجب إلغاء الزواج"، مراسلة قانون حقوق المرأة، المجلد ١٨، العدد (...)

46 ماري لويز فيلوز وشيرين رازاك، "السباق إلى البراءة: مواجهة التهميش الهرمي" (...)

35قد يجعل حبس إميلي في المجال الخاص والقيود النفسية والفكرية والالتزام بمعايير الأنوثة تكتيكاتها أقل إزعاجًا بشكل صريح ولكنها تخريبية على الرغم من ذلك. إن طريقتها في مقاومة ظروف القيد غير مواجهة وعاطفية ربما ولكنها بالتأكيد ضمن أخلاقيات رعاية أسرتها وحركة حق المرأة في التصويت. يوضح مشهدان لاحقان التوتر الذي يحيط بالفيلم حول مسألة الاختلاف الصعبة. ستدعم إميلي الحركة في النهاية وتعتصم إلى جانب أليس؛ كما سيتم القبض عليها مع المناصرات الأخريات لحق المرأة في التصويت. ومع ذلك، لن يحدث انخراطها العلني في الحركة إلا بعد أن يمارس زوجها ميزته الاقتصادية ووضعه القانوني، مما يهدد بتركها معدمة. إن التهديد بأخذ أطفالها منها مدعوم بالطبع بنظام قانوني لا يزال يعتبر النساء من ممتلكات الرجال 45 . بدلاً من الفحص النقدي لكيفية اختلاط أنظمة القمع المتعددة بطرق تعمل بشكل مختلف، ولكن مع عواقب مادية لا تقل، في حياتها 46 ، تثير هذه المشاهد اللاحقة تساؤلات حول تقييم أليس لإميلي باعتبارها نموذجًا للقمع من الطبقة العليا.

خاتمة

47 لورا مولفي، "المتعة البصرية والسينما السردية"، الشاشة ، المجلد 16  ، العدد 3، خريف 1975، 6- (...)

36هناك دائمًا قصص وأصوات وأيديولوجيات متعددة ومتنافسة في أي فيلم. ومن غير المستغرب إذن أن يتداول فيلم Iron Jawed Angels رسائل متناقضة في بعض الأحيان. في الواقع، قد يوحي السيناريو بصورة أقل تمكينًا لأليس بول من خلال الإصرار على أن لديها اهتمامًا بالحب المغاير جنسياً، وإن كان أبًا أعزبًا وحليفًا يساريًا. علاوة على ذلك، فإن غلاف الفيلم - ظهر امرأة عاري يغطيه العلم الأمريكي فقط - قد يدعو، وفقًا لبعض المنظرين النسويين، إلى تحديد هوية الذكور المغايرين جنسياً وتشييء الإناث 47. ووفقًا لهذا الرأي، فإن نظرة الكاميرا تُنشأ من خلال رغبات وخيالات الذكور ومن أجلها؛ حيث تُشييء الكاميرا أجساد النساء من أجل متعة المتفرجين الذكور فقط.

في فيلم Boys Don't Cry ، تلعب دور رجل متحول جنسيًا غير متحول جنسيًا أو قبل العملية الجراحية، وفي فيلم Million Dollar Baby (...)

49 ميري ليزا جونسون، المرجع السابق .

37مع ذلك، يبقى الفيلم نصًا قانونيًا نسويًا. فهو يسعى إلى تعزيز وإعادة إنتاج مفاهيم جديدة للمساواة بين الجنسين، وأدوار الجنسين، والتحالفات الاستراتيجية. يجب قراءة المشاهد التي تصور معاناة أليس بول في ضوء التزام كاتيا فون غارنييه الجمالي والسياسي والمعياري بتصوير التضحيات والنضالات التي واجهتها بطلة الفيلم. تحدت أليس بول امتيازها الطبقي بالدفاع عن حقوق العاملات؛ ورفضت حماية نفسها من العقوبات القانونية المرتبطة بحركات العصيان المدني السلبي؛ وتحدت المعتقدات التقليدية بالدعوة إلى اتخاذ إجراءات وتكتيكات أكثر مباشرة؛ وحُكم عليها بالسجن لمحاولتها تعزيز حقوق المرأة؛ وتعرضت للتغذية القسرية بعنف (وهذا ما يظهر بوضوح قرب نهاية الفيلم). علاوة على ذلك، فإن اختيار الممثلين في الفيلم يدعو إلى فهم نسوي للفيلم ودوافع أبطاله وأفعالهم وخياراتهم. تخيّلوا الفرق الذي كان سيحدث لو أن شخصية أليس بول جسّدتها ممثلة أخرى غير هيلاري سوانك، التي أدّت شخصياتٍ متناقضة عاطفيًا تتحدى المعايير السائدة بين الجنسين 48. علاوةً على ذلك، أُنتج الفيلم وسُوّق لجمهور مُلِمٍّ بالتزام HBO بتقديم مواد ذكية، وتقدمية، ومعقدة 49 .

50 وقد تم الإدلاء بهذه التعليقات خلال خدمة القس بيترسون يوم الأحد بعنوان "استكشاف مصيرك" (...)

38يُعد فيلم "ملائكة الفك الحديدي" وسيلةً فعّالة لاستكشاف المخاوف النسوية المتعلقة بالقانون والمؤسسات السياسية. فهو يُظهر كيف تتجلى التسلسلات الهرمية بين النساء بطريقة أكثر دقةً وضمنيةً، وذلك تبعًا لتغير موقع المرأة على امتداد مسارات الامتياز والحرمان. ويروي الفيلم قصةً جزئية، وإن كانت واقعية، عن مشاركة أليس بول في حركة حق المرأة في التصويت الأمريكية، والتي تتناول وجهات نظر نسائية متعددة، بما في ذلك نساءٌ يقعن في مواقع مختلفة على امتداد محاور الامتياز والحرمان. إنه مشهدٌ غنيٌّ ومعقدٌ لا تزال معاني القانون والعدالة، المبنية على النوع الاجتماعي، متداولةً فيه حتى اليوم. ومن الغريب أن الفيلم يأتي في وقته، ويكاد يستبق الهجمات الأصولية على حق المرأة في التصويت في الغرب. يُذكر أنه في مايو 2012، أدلى القس جيسي لي بيترسون بتصريحٍ صادمٍ مفاده أن منح المرأة حق التصويت كان "أحد أكبر الأخطاء التي ارتكبتها أمريكا" لأن النساء "يصوتن لأشخاصٍ أشرار". في هذا المشهد، من المهم أكثر من أي وقت مضى أن نتذكر نضالات الأمهات النسويات الرائدات ، وأن نكرم تضحياتهن، وأن نقبلهن كبشر معيبين كانوا يحاولون صياغة ظروف حياة أكثر معنى داخل ظروفهم المتنوعة من القيود، وأن نتذكر إغفالاتهم في محاولة لتجنبهم في جهودنا الساعية إلى المساواة.

51 يرفض العديد من علماء السينما المعارضة، والترتيب الهرمي في كثير من الأحيان، للأفلام الخيالية (...)

39لا تهدف دراستي السينمائية لفيلم "ملائكة الفك الحديدي" إلى تقييم ما إذا كان الفيلم تصويرًا دقيقًا تمامًا للأحداث التاريخية التي أدت إلى حق المرأة في التصويت في الولايات المتحدة. إن المعاني التي يربطها الجمهور بمشاهد معينة هي معانٍ طارئة وتنبثق في النهاية من التجربة المعيشية لكل فرد من أفراد الجمهور. إن تفسيري لفيلم " ملائكة الفك الحديدي" ، مثل أي فرد آخر من أفراد الجمهور، يحدث من خلال وداخل مجتمع تفسيري معين: علماء القانون والسينما وعلماء القانون والسينما النسويون على وجه الخصوص. وبالتالي، فإن معاني الفيلم (الطارئة بالضرورة)، كما أقدمها هنا، تتضمن تفسيري للرسائل المقصودة للمخرجة كاتيا فون غارنييه. إنها تقييم لقدرته على تلبية توقعاتي بالنظر إلى شكله (سيرة ذاتية أو سرد خيالي لأحداث حقيقية) 51 ، والأدوات الجمالية (اتفاقيات الاستمرارية الممزوجة بمزيد من التحرير التجريبي والموسيقى الحديثة)، والموضوع (قصة دور امرأة بيضاء في حركة حق المرأة في التصويت)، والتسويق (يصر المقطع الدعائي والشعار على واقعيته). تحمل كلٌّ من هذه الأدوات والخيارات رسائلَ وانتقاداتٍ ومفاهيمَ نسويةً متناقضة حول المساواة. تُمكّن هذه التناقضاتُ "ملائكةُ الفك الحديدي" من العمل كإعادةِ توظيفٍ نسويةٍ معاصرةٍ وتفاعلٍ نقديٍّ مع حركةِ المطالبةِ بحقِّ المرأة في التصويت.

أعلى الصفحة

فهرس

المراجع المذكورة

ألكوف ليندا، "النسوية الثقافية في مقابل ما بعد البنيوية: أزمة الهوية في النظرية النسوية" ، ساينز ، المجلد 13، العدد 3، 1988، 405-436.

ألكسندر فلويد نيكول ج.، "أفعال الاختفاء: استعادة التقاطعية في العلوم الاجتماعية في عصر ما بعد النسوية السوداء"، تشكيلات نسوية، المجلد 24، العدد 1، 2012، 1-25.

أرناردوتير أودني ميجول، المساواة وعدم التمييز بموجب الاتفاقية الأوروبية لحقوق الإنسان ، لاهاي: كلوير لو إنترناشيونال، 2003.

بيجوم ناسا، "النساء ذوات الإعاقة والأجندة النسوية"، مجلة المراجعة النسوية ، المجلد 40، 1992، 70-84.

بلاند سيدني، "لم نكن ملتزمين تمامًا كما نود: نضال لوسي بيرنز في سبيل حق الاقتراع"، مجلة تاريخ لونغ آيلاند ، المجلد 17، العدد 2، 1981، 4-23.

بوكلين سوزان، "أفلام النساء في السجون كفقه نسوي"، المجلة الكندية للمرأة والقانون ، المجلد 21، العدد 1، 2009، 19-34.

بورديو بيير، اللغة والقوة الرمزية ، كامبريدج: مطبعة جامعة هارفارد، 1991.

بورديو بيير، "أشكال رأس المال"، في جون ج. ريتشاردسون (محرر)، دليل النظرية والبحث في علم اجتماع التعليم ، نيويورك: مطبعة جرينوود، 1986، 241-258.

بوكانان روث وريبيكا جونسون، "لقاءات غريبة: استكشاف القانون والفيلم في السجل العاطفي"، دراسات في القانون والسياسة والمجتمع ، المجلد 46، 2009، 33-60.

قانون الحقوق المدنية، القانون العام 88-352، 78 قانون 241، صدر في 2 يوليو 1964.

روبرت كوفر، "العنف والكلمة"، في مارثا مينو ومايكل رايان وأوستي سارات (المحررون)، السرد والعنف والقانون: مقالات روبرت كوفر ، آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان، 1993.

كرينشو، كيمبرلي ويليامز، "إزالة التهميش عن تقاطع العرق والجنس: نقد نسوي أسود لمبدأ مكافحة التمييز، والنظرية النسوية، والسياسات المناهضة للعنصرية"، المنتدى القانوني لجامعة شيكاغو ، المجلد 139، 1989، 139-169.

كرينشو، كيمبرلي ويليامز، "رسم خريطة الهوامش: التقاطع، وسياسات الهوية، والعنف ضد النساء ذوات البشرة الملونة" ، مجلة ستانفورد للقانون ، المجلد 43، العدد 6، 1991، الصفحات 1241-1299.

ديفيس أنجيلا، المرأة والثقافة والسياسة ، نيويورك: كتب فينتيج، 1990.

دوبوا إيلين كارول، النسوية وحق الاقتراع: ظهور حركة نسائية مستقلة في أمريكا، 1848-1869 ، إيثاكا: مطبعة جامعة كورنيل، 1978.

إيبرت، تيريزا، "(نقد غير مناسب) للنسوية الحمراء"، في مسعود، زافارزاده، تيريزا إيبرت ودونالد مورتون (المحررون)، ما بعد الحداثة، الماركسية وما بعد الحداثة ، كوليدج بارك، ماريلاند: مطبعة ميزونوف، 1995.

الزميلتان ماري لويز وشيرين رازاك، "السباق نحو البراءة: مواجهة العلاقات الهرمية بين النساء"، مجلة النوع الاجتماعي والعرق والعدالة ، المجلد 1، 1997-1998، 335-352.

فليكسنر إليانور، قرن من النضال: حركة حقوق المرأة في الولايات المتحدة ، كامبريدج (ماساتشوستس): مطبعة بيلكناب التابعة لجامعة هارفارد، 1975.

فرانكنبرج روث، النساء البيض، المسائل العرقية: البناء الاجتماعي للبياض ، مينيابوليس: مطبعة جامعة مينيسوتا، 1993.

فرانزين تريشا، "القيادة الفردية: آنا هوارد شو، النساء العازبات وحركة حق المرأة في التصويت في الولايات المتحدة"، مراجعة تاريخ المرأة ، المجلد 17، العدد 3، 2008، 419-434.

فريدان بيتي، الغموض الأنثوي ، نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه، 1963.

كاثرين جيربنر، "نحن ضد تجارة أجساد الرجال: احتجاج الكويكرز في جيرمانتاون عام 1688 وأصول إلغاء العبودية في أمريكا"، في جيفري أ. ديفيس وبول دوغلاس نيومان (المحرران)، تاريخ بنسلفانيا: مقالات ووثائق ، أبر سادل ريفر، نيو جيرسي: بيرسون للنشر، 2010.

كاثرين جيربنر، "مناهضة العبودية في المطبوعات: احتجاج جيرمانتاون، و"التحريض" ونقاش الكويكرز حول العبودية في القرن السابع عشر"، دراسات أمريكية مبكرة: مجلة متعددة التخصصات ، المجلد 9، العدد 3، 2011، 552-575.

جليندا إي جيلمور، الجنس وجيم كرو: المرأة وسياسات التفوق الأبيض في ولاية كارولينا الشمالية، 1896-1920 ، تشابل هيل: مطبعة جامعة كارولينا الشمالية، 1996.

جولدين كلوديا، "عمل وأجور النساء العازبات، 1870-1920"، مجلة التاريخ الاقتصادي ، المجلد 40، العدد 1، 1980، 81-88.

جراهام سارة هنتر، حق المرأة في التصويت والديمقراطية الجديدة ، نيو هافن (كونيتيكت): مطبعة جامعة ييل، 1996.

هانكوك أنج ماري، "وجهات نظر نقدية حول النوع الاجتماعي والسياسة: التقاطع كنموذج تجريبي معياري"، السياسة والنوع الاجتماعي ، المجلد 3، العدد 2، 2007، 248-254.

هيل كولينز باتريشيا، "تجميع لغز الأنساب: التقاطع والبراجماتية الأمريكية"، المجلة الأوروبية للبراجماتية والفلسفة الأمريكية ، المجلد 3، العدد 2، 2011، 88-112.

جونسون ميري ليزا، "نسوية العصابات: العمل الثقافي النسوي في مسلسل "السوبرانو" على قناة HBO"، دراسات نسوية ، المجلد 33، العدد 2، 2007، 269-296.

كامير أوريت، مؤطرة: المرأة في القانون والسينما ، دورهام ولندن: مطبعة جامعة ديوك، 2006.

ندوة عمالية حول حق الاقتراع: يجب أن يكون للمرأة حق التصويت لضمان التوازن الاقتصادي السليم، كما يقول ج. ج. مورفي، صحيفة نيويورك تايمز ، ١٨ مايو ١٩١٤.

لوفيل تيري، "التفكير النسوي مع بورديو وضده"، النظرية النسوية ، المجلد 1، العدد 1، 2000، 11-32.

راشيل إي. وجين وارد، "نحو تقاطعية بعيدة المنال: مواجهة التحديات التي تواجه الممارسة التقاطعية"، التقدم في أبحاث النوع الاجتماعي ، المجلد 13، 2009، 9-37.

لومسدن ليندا جيه، النساء المتفشيات: المناصرات لحق المرأة في التصويت وحق التجمع ، نوكسفيل (تينيسي): مطبعة جامعة تينيسي، 1997.

ماكينون كاثرين أ.، "النسوية والماركسية والمنهج والدولة: أجندة للنظرية" ، إشارات ، المجلد 7، العدد 3، 1982، 515-544.

ماكينون، كاثرين أ.، "المساواة الموضوعية: منظور"، مجلة مينيسوتا للقانون ، المجلد 96، العدد 1، 2011، 1-27.

ماتسودا ماري، "عندما ينادي السمان الأول: الوعي المتعدد كمنهج فقهي"، مراسل قانون حقوق المرأة ، المجلد 11، العدد 7، 1989، 7-10.

مكال ليزلي، "تعقيد التقاطع"، إشارات ، المجلد 30، العدد 3، 2005، 1771-1800.

مكال ليزلي، "هل يتلاءم الجندر؟ بورديو، النسوية، ومفاهيم النظام الاجتماعي"، مجلة النظرية والمجتمع ، المجلد ٢١، العدد ٦، ١٩٩٢، الصفحات ٨٣٧-٨٦٧.

ماكامون هولي جيه، "إثارة مشاعر حق الاقتراع: تشكيل منظمات حق المرأة في الاقتراع في الدولة، 1866-1914"، القوى الاجتماعية ، المجلد 80، العدد 2، 2001، 449-480.

ماك إيفوي آرثر ف.، "حريق مصنع تراينجل شيرتويست عام 1911: التغيير الاجتماعي، والحوادث الصناعية، وتطور السببية المنطقية"، مجلة القانون والاستقصاء الاجتماعي ، المجلد 20، العدد 2، 1995، ص 621-651.

سالي جي ماكميلين، سينيكا فولز وأصول حركة حقوق المرأة ، أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 2008.

ماكموري ليندا أو.، للحفاظ على المياه مضطربة ، نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1998.

مايلز أنجيلا، النسوية التكاملية: بناء رؤى عالمية من ستينيات إلى تسعينيات القرن العشرين ، نيويورك: روتليدج، 1996.

موهانتي تشاندرا تالباد، "تحت أعين الغرب: المنح الدراسية النسوية والخطابات الاستعمارية"، في آن ماكلينتوك وآخرون (المحررون)، علاقات خطيرة: النوع الاجتماعي والأمة والمنظورات ما بعد الاستعمارية ، مينيابوليس: مطبعة جامعة مينيسوتا، 1997، 255-277.

مونتور-أنجوس باتريشيا، الرعد في روحي: امرأة موهوك تتحدث ، تورنتو: دار نشر فيرنوود المحدودة، 2003.

"نقل النشطاء من دار العمل: احتجازهم هناك غير قانوني، القاضي واديل يقرر إعادة 25 منهم إلى سجن واشنطن"، صحيفة نيويورك تايمز ، 25 نوفمبر/تشرين الثاني 1917.

مولفي لورا، "المتعة البصرية والسينما السردية"، الشاشة ، المجلد 16، العدد 3، خريف 1975، 6-18.

ناش جينيفر، "إعادة التفكير في التقاطعية"، المراجعة النسوية ، المجلد 89، 2008، 1-15.

نيل ميغان، "القس: حق المرأة في التصويت يضر بأميركا"، صحيفة نيويورك ديلي نيوز ، 9 مايو/أيار 2012.

بوديستا جيمس، "ويلز-بارنيت، إيدا ب. 1862-1931"، السيرة الذاتية السوداء المعاصرة ، 1995.

ديان، "لماذا يجب إلغاء الزواج"، مراسلة قانون حقوق المرأة ، المجلد 18، العدد 3، 1997، 283-314.

"الرئيس يعرض المأوى على 'المعتصمين': يدعو حراس حركة حق المرأة في التصويت إلى البيت الأبيض للتدفئة، لكنهم يرفضون"، صحيفة نيويورك تايمز ، 12 يناير/كانون الثاني 1917.

رازاك شيرين، النظر في عيون البيض: الجنس والعرق والثقافة في قاعات المحاكم والفصول الدراسية ، تورنتو: مطبعة جامعة تورنتو، 1998.

رضائي رشتي جولي، "النسوية المناهضة للعنصرية: ربط العرق والطبقة والجنس"، في نانسي مانديل (محررة)، القضايا النسوية: العرق والطبقة والجنس ، تورنتو: بيرسون للتعليم كندا، الطبعة الثالثة، 2001.

ريتش أدريان، المغايرة الجنسية الإجبارية والوجود المثلي ، لندن: دار نشر أونلي وومن المحدودة، 1981.

روبوثام، شيلا، عالم جديد للنساء: ستيلا براون، الاشتراكية النسوية ، لندن: مطبعة بلوتو، 1980.

شيبرد كولين، "المساواة الشاملة وأشكال جديدة من الحوكمة الاجتماعية"، مجلة مراجعة قانون المحكمة العليا ، المجلد 24، العدد 1، 2004.

سميث باربرا، "لن أسمح لأحد أن يغيرني"، في العالم الأسود (المحرر)، محكمة الاستئناف: المجتمع الأسود يتحدث عن السياسات العنصرية والجنسية في قضية توماس ضد هيل ، نيويورك: بالانتين، 1992.

ستانتون إليزابيث كادي، تاريخ حق المرأة في التصويت ، روتشستر، نيويورك: فاولر وويلز، 1889، 70-77.

شتاين ليون، حريق المثلث ، نيويورك: شركة جيه بي ليبينكوت، 1962. ستيفنز دوريس، سجن من أجل الحرية: النساء الأميركيات يفزن بالتصويت، فريبورت (نيويورك): كتب للمكتبات، 1971.

تيربورغ-بين روزالين، المرأة الأمريكية الأفريقية في النضال من أجل التصويت 1850-1920 ، بلومنجتون، إنديانا: مطبعة جامعة إنديانا، 1998.

والي جوناثان، "دروس الفيلم الوثائقي: الواقع، والتمثيل، والتعبير السينمائي"، جمعية علم الجمال والنقد ونظرية الفنون ، المجلد 31، العدد 1، 2011، 1-5.

وير فرون، "لحظات الخطر: العرق والجنس وذكريات الإمبراطورية"، التاريخ والنظرية: دراسات في فلسفة التاريخ ، المجلد 31، العدد 4، 1992، 116-137.

جوديث ويلمان، "مؤتمر سينيكا فولز: تهيئة المسرح الوطني لحق المرأة في التصويت"، معهد جيلدر ليرمان للتاريخ الأمريكي ، 15 أكتوبر/تشرين الأول 2012.

ويلز إيدا ب.، الحملة من أجل العدالة: السيرة الذاتية لإيدا ب. ويلز ، شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 1970.

زيجلر ماري، "النسوية النسلية: الصحة العقلية، والحركة النسائية، والحملة من أجل الإصلاح القانوني النسلي، 1900-1935"، مجلة هارفارد للقانون والجنس ، المجلد 31، العدد 1، 2008، 211-243.

فيلموغرافيا

المتهم . إخراج جوناثان كابلان. أداء كيلي ماكجيليس وجودي فوستر. باراماونت، ١٩٨٨.

الأولاد لا يبكون . إخراج: كيمبرلي بيرس. أداء: هيلاري سوانك، كلوي سيفيني. فوكس سيرشلايت بيكتشرز، ١٩٩٩.

ملائكة ذوو فك حديدي . إخراج: كاتيا فون غارنييه. أداء: هيلاري سوانك، فرانسيس أوكونور. HBO، ٢٠٠٤.

طفل بمليون دولار . إخراج كلينت إيستوود. أداء هيلاري سوانك، مورغان فريمان، وكلينت إيستوود. إنتاج وارنر براذرز بيكتشرز، ٢٠٠٤.

أعلى الصفحة

ملحوظات

1 انظر سالي جي. ماكميلين، سينيكا فولز وأصول حركة حقوق المرأة ، أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 2008. جوديث ويلمان، "مؤتمر سينيكا فولز: إعداد المسرح الوطني لحق المرأة في التصويت"، معهد جيلدر ليرمان للتاريخ الأمريكي ، 15 أكتوبر/تشرين الأول 2012.

2 إلين كارول دوبوا، النسوية وحق الاقتراع: نشأة حركة نسائية مستقلة في أمريكا، 1848-1869 ، إيثاكا: مطبعة جامعة كورنيل، 1978. إليانور فليكسنر، قرن من النضال: حركة حقوق المرأة في الولايات المتحدة ، كامبريدج (ماساتشوستس): مطبعة بيلكناب التابعة لجامعة هارفارد، 1975. هولي جيه ماكامون، "إثارة مشاعر حق الاقتراع: تشكيل منظمات حق الاقتراع للمرأة في الدولة، 1866-1914"، القوى الاجتماعية ، المجلد 80، العدد 2، 2001، 449-480.

3 سارة هنتر جراهام، حق المرأة في التصويت والديمقراطية الجديدة ، نيو هافن (كونيتيكت): مطبعة جامعة ييل، 1996.

4 انظر على سبيل المثال قانون حقوق الطبع والنشر الهندي ، 1957.

5 روبرت كوفر، "العنف والكلمة"، في مارثا ميناو ومايكل رايان وأوستي سارات (المحررون)، السرد والعنف والقانون: مقالات روبرت كوفر ، آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان، 1993، 203.

٦- كيمبرلي ويليامز كرينشو، "رسم خريطة الهوامش: التقاطع، وسياسات الهوية، والعنف ضد النساء ذوات البشرة الملونة" ، مجلة ستانفورد للقانون ، المجلد ٤٣، العدد ٦، ١٩٩١، الصفحات ١٢٤١-١٢٩٩. باتريشيا هيل-كولينز، "تجميع لغز الأنساب: التقاطع والبراغماتية الأمريكية"، المجلة الأوروبية للبراغماتية والفلسفة الأمريكية ، المجلد ٣، العدد ٢، ٢٠١١، الصفحات ٨٨-١١٢. ماري ماتسودا، "عندما ينادي السمان الأول: الوعي المتعدد كمنهج فقهي"، مراسل قانون حقوق المرأة ، المجلد ١١، العدد ٧، ١٩٨٩، الصفحات ٧-١٠.

7 للاطلاع على مناقشات مثيرة للتفكير في مجالات أخرى، انظر عمل ليزلي ماكول، "تعقيد التقاطعية" ، ساينز ، المجلد 30، العدد 3، 2005، 1771-1800، وكذلك أنجي ماري هانكوك، "وجهات نظر نقدية حول النوع الاجتماعي والسياسة: التقاطعية كنموذج تجريبي معياري"، السياسة والنوع الاجتماعي ، المجلد 3، العدد 2، 2007، 248-254.

8. ليزلي ماكول، المرجع السابق . باتريشيا هيل-كولينز، المرجع السابق . ومع ذلك، وكما تُشير جينيفر ناش، فإنّ الكثير من الأعمال النسوية التي تُعارض الطبيعة الإقصائية للمرأة العالمية، قد فعلت ذلك دون الاعتماد على مفهوم التقاطع. انظر أيضًا: أنجيلا مايلز، النسويات التكاملية: بناء رؤى عالمية 1960-1990 ، نيويورك: روتليدج، 1996.

9 أنجيلا ديفيس، المرأة والثقافة والسياسة ، نيويورك: كتب فينتيج، 1990، ص 18.

10 أدريان ريتش، المغايرة الجنسية الإجبارية والوجود المثلي ، لندن: دار نشر أونلي وومن المحدودة، 1981.

11 ناسا بيجوم، "النساء ذوات الإعاقة والأجندة النسوية"، مجلة المراجعة النسوية ، المجلد 40، 1992، ص 70-84.

12 تشاندرا تالباد موهانتي، "تحت أعين الغرب: المنح الدراسية النسوية والخطابات الاستعمارية"، في آن ماكلينتوك وآخرون (المحررون)، علاقات خطيرة: النوع الاجتماعي والأمة والمنظورات ما بعد الاستعمارية ، مينيابوليس: مطبعة جامعة مينيسوتا، 1997، 255-277.

13 باتريشيا مونتور-أنجوس، الرعد في روحي: امرأة موهوك تتحدث ، تورنتو: دار نشر فيرنوود المحدودة، 2003.

أيدت المحكمة الدستورية الصلاحية الدستورية لقانون ولاية يتطلب من الأشخاص من أعراق مختلفة استخدام مرافق منفصلة "منفصلة ولكن متساوية".

١٥- للاطلاع على تعقيد مفهوم المساواة الجوهرية، انظر: كاثرين أ. ماكينون، "المساواة الجوهرية: منظور" ، مجلة مينيسوتا للقانون ، المجلد ٩٦، العدد ١، ٢٠١١، الصفحات ١-٢٧؛ أودني ميول أرناردوتر، " المساواة وعدم التمييز بموجب الاتفاقية الأوروبية لحقوق الإنسان" ، لاهاي، هولندا: كلوير للقانون الدولي، ٢٠٠٣؛ كولين شيبارد، "المساواة الشاملة وأشكال جديدة من الحوكمة الاجتماعية"، مجلة المحكمة العليا للقانون ، المجلد ٢٤، العدد ١، ٢٠٠٤.

16 شيرين رزاق، النظر في عيون البيض: الجنس والعرق والثقافة في قاعات المحاكم والفصول الدراسية ، تورنتو: مطبعة جامعة تورنتو، 1998.

17 ميري ليزا جونسون، "نسوية العصابات: العمل الثقافي النسوي في مسلسل "السوبرانو" على قناة HBO"، دراسات نسوية ، المجلد 33، العدد 2، 2007، 269-296.

18 نيكول ج. ألكسندر فلويد، "أفعال الاختفاء: استعادة التقاطعية في العلوم الاجتماعية في عصر ما بعد النسوية السوداء"، التشكيلات النسوية ، المجلد 24، العدد 1، 2012، 1-25.

19 جينيفر ناش، "إعادة التفكير في التقاطعية"، مجلة المراجعة النسوية ، المجلد 89، 2008، ص 6.

20 المرجع نفسه ، ص4.

روث بوكانان وريبيكا جونسون، "مواجهات غريبة: استكشاف القانون والأفلام في السياق العاطفي"، دراسات في القانون والسياسة والمجتمع ، المجلد 46، 2009، الصفحات 33-60. سوزان بوكلين، "أفلام النساء في السجون كفقه نسوي"، المجلة الكندية للمرأة والقانون ، المجلد 21 ، العدد 1، 2009، الصفحات 19-34.

22 انظر تريشا فرانزين، "القيادة الفردية: آنا هوارد شو، والنساء العازبات وحركة حق المرأة في التصويت في الولايات المتحدة" ، مراجعة تاريخ المرأة ، المجلد 17، العدد 3، 2008، ص 419-434.

23. فيما يتعلق بخصائص المرأة العاملة بين عامي 1870 و1920 بشكل عام، انظر كلوديا جولدين، "عمل وأجور النساء العازبات، 1870-1920"، مجلة التاريخ الاقتصادي ، المجلد 40، العدد 1، 1980، ص 81-88.

24 ليون شتاين، حريق المثلث ، نيويورك: شركة جيه بي ليبينكوت، 1962. آرثر إف. ماك إيفي، "حريق مصنع المثلث للقمصان عام 1911: التغيير الاجتماعي، والحوادث الصناعية، وتطور السببية المنطقية"، مجلة القانون والاستقصاء الاجتماعي ، المجلد 20، العدد 2، 1995، 621-651.

25 دوريس ستيفنز، سجن من أجل الحرية: المرأة الأميركية تفوز بالتصويت ، فريبورت (نيويورك): كتب للمكتبات، 1971.

26 بيتي فريدان، الغموض الأنثوي ، نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه، 1963. شيلا روبوثام، عالم جديد للنساء: ستيلا براون، الاشتراكية النسوية ، لندن: بلوتو برس، 1980.

٢٧. كاثرين أ. ماكينون، "النسوية، الماركسية، المنهج والدولة: أجندة نظرية" ، ساينز ، المجلد ٧، العدد ٣، ١٩٨٢، ٥١٥-٥٤٤. تيريزا إيبرت، "نقد (في غير أوانه) لنسوية حمراء"، في مسعود ظفر زاده، تيريزا إيبرت ودونالد مورتون (المحررون)، ما بعد الألوية، الماركسية وما بعد الحداثة ، كوليدج بارك (ماريلاند): مطبعة ميزونوف، ١٩٩٥.

28 روزالين تيربورغ-بين، المرأة الأمريكية الأفريقية في النضال من أجل التصويت 1850-1920 ، بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا، 1998، 136-137، 163.

29 غليندا إي. جيلمور، الجنس وجيم كرو: المرأة وسياسات التفوق الأبيض في ولاية كارولينا الشمالية ، 1896-1920، تشابل هيل: مطبعة جامعة كارولينا الشمالية، 1996.

30. بناءً على كرينشو، تُكتب كلمة "النساء السود" بأحرف كبيرة لأنهن يُشكلن "مجموعة ثقافية محددة، وبالتالي، يتطلبن الإشارة إليه كاسم علم". وتُضيف كرينشو أنه لا ينبغي كتابة كلمة "البيض" بأحرف كبيرة لأنها ليست اسم علم، ولأن "البيض لا يُشكلون مجموعة ثقافية محددة"، كيمبرلي ويليامز كرينشو، "رسم خريطة الهوامش: التقاطع، وسياسات الهوية، والعنف ضد النساء ذوات البشرة الملونة" ، مجلة ستانفورد للقانون ، المجلد 43، العدد 6، 1991، الحاشية 6، 1244.

٣١ هيلدا ل. سميث وبيرينيس أ. كارول (المحررتان)، الفكر السياسي والاجتماعي للمرأة. مختارات ، إنديانا: مطبعة جامعة إنديانا، ٢٠٠٠، ص ٢٦٢.

32 شركة تشيسابيك، أوهايو، وشركة سكك حديد الجنوب الغربي ضد ويلز، 85 تينيسي (1 بيكل) 613، 4 جنوب غرب 5 [1887]. انظر أيضًا ليندا أو. ماكموري، " لإبقاء المياه مضطربة" ، نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1998.

33 "فتاة سمراء تحصل على حكم بتعويضات ضد شركة تشيسابيك وأوهايو للسكك الحديدية"، مجلة ممفيس أبيل أفالانش، 25 ديسمبر/كانون الأول 1884، ص 4، < http://americainclass.org/wp-content/uploads/2013/03/Reading-9-Ida-B.-Wells-RR-case.pdf >، تاريخ الوصول: 27 يونيو/حزيران 2014.

34 فرون وير، "لحظات الخطر: العرق والجنس وذكريات الإمبراطورية"، التاريخ والنظرية: دراسات في فلسفة التاريخ ، المجلد 31، العدد 4، 1992، 116-137.

في مشهد سابق ، تُصوَّر مابل فيرنون أيضًا كمثلية. قرأتُ هذا المقطع الذي يُخالف بنية اللقطة المعكوسة التقليدية، مُنذرًا بكيفية إعادة إنتاج وانعكاس تكتيكات النسويات الأوائل الإقصائية للهيمنة الجنسية المغايرة.

36 على سبيل المثال، تعاني حركة حق المرأة في التصويت من آثار ارتباطها بالسياسات اليوجينية والتعقيم القسري للنساء ذوات الإعاقات الذهنية، انظر ماري زيجلر، "النسوية اليوجينية: الصحة العقلية، وحركة المرأة، والحملة من أجل الإصلاح القانوني اليوجيني، 1900-1935"، مجلة هارفارد للقانون والجنس ، المجلد 31، العدد 1، 2008، ص 211-243.

٣٧ باربرا سميث، "لن أسمح لأحد أن يغيرني"، في كتاب "الباحث الأسود" (المحرر)، محكمة الاستئناف: المجتمع الأسود يتحدث علنًا عن السياسات العنصرية والجنسية في قضية توماس ضد هيل . نيويورك: بالانتين، ١٩٩٢، ص ١٨٨.

38 انظر جولي رضائي رشتي، "النسوية المناهضة للعنصرية: ربط العرق والطبقة والجنس"، في نانسي مانديل (محررة)، القضايا النسوية: العرق والطبقة والجنسانية ، 2001، تورنتو: بيرسون إديوكيشن كندا المحدودة، الطبعة الثالثة، 2001، 4-9؛ باتريشيا هيل كولينز، المرجع السابق ؛ تشاندرا تالباد موهانتي، المرجع السابق .

39 باتريشيا هيل كولينز، المرجع السابق ، ص 96.

يشير رأس المال الثقافي إلى الكفاءات والمهارات والعادات والموارد التي تُمكّن الفرد أو المجموعة من ممارسة السلطة والتأثير في سياق اجتماعي مُحدد. أما رأس المال الاجتماعي، فيشير إلى الجانب العلائقي لعلاقات القوة التي ننتمي إليها؛ وقد تُولّد هذه العلاقات منافع أو ظروفًا للقمع. بيير بورديو، "أشكال رأس المال"، في جون ج. ريتشاردسون (محرر)، دليل النظرية والبحث في علم اجتماع التربية ، نيويورك: مطبعة غرينوود، 1986، 241-258.

41 ليزلي ماكول، "هل يتناسب الجندر؟ بورديو، والنسوية، ومفاهيم النظام الاجتماعي"، مجلة النظرية والمجتمع ، المجلد 21، العدد 6، 1992، الصفحات 837-867.

42 تيري لوفيل، "التفكير النسوي مع بورديو وضده"، النظرية النسوية ، المجلد 1، العدد 1، 2000، 11-32.

43 إلين كارول دوبوا، مرجع سابق. المرجع السابق ، 39-40.

44. إن أعمال النسويات الثقافيات، المستلهمة من أخلاقيات الرعاية لكارول جيليجان، مقنعة بشكل خاص في هذا الصدد. انظر ليندا ألكوف، "النسوية الثقافية في مواجهة ما بعد البنيوية: أزمة الهوية في النظرية النسوية"، ساينز ، المجلد 13، العدد 3، 1988، 405-436.

45 ديان بوست، "لماذا يجب إلغاء الزواج"، مراسلة قانون حقوق المرأة، المجلد 18، العدد 3، 1997، ص 305.

46 ماري لويز فيلوز وشيرين رازاك، "السباق نحو البراءة: مواجهة العلاقات الهرمية بين النساء"، مجلة النوع الاجتماعي والعرق والعدالة ، المجلد 1، 1997-1998، 335-352.

47 لورا مولفي، "المتعة البصرية والسينما السردية"، الشاشة ، المجلد 16  ، العدد 3، خريف 1975، 6-18.

في فيلم Boys Don't Cry ، تلعب دور رجل متحول جنسيًا غير خاضع لعملية جراحية أو قبلها، وفي فيلم Million Dollar Baby تلعب دور ملاكمة.

49 ميري ليزا جونسون، المرجع السابق .

أُلقيت هذه التعليقات خلال قداس الأحد الذي ألقاه القس بيترسون بعنوان "استكشاف مصيرك"، والذي بُثّ مباشرةً من لوس أنجلوس، كاليفورنيا، في 5 مارس/آذار 2012. وكان موضوع العظة "كيف تبني النساء الليبراليات مجتمعًا بلا خجل". القس بيترسون هو مؤسس ورئيس منظمة BOND (منظمة أخوية مصير جديد). انظر ميغان نيل، "القس: حق المرأة في التصويت يضر بأمريكا"، صحيفة نيويورك ديلي نيوز ، 9 مايو/أيار 2012.

يرفض العديد من علماء السينما التعارض، والترتيب الهرمي غالبًا، بين السينما الروائية والوثائقية. بل إن أي تمثيل يعتمد على التقنيات الجمالية للسينما ولغتها وأدواتها لإثارة استجابة لدى المشاهدين أو "للتعبير عن المعنى أو تضخيمه"، سواءً استُخدم في السياق الروائي أو غير الروائي، يُحدث تغييرًا في الواقع بطريقة ما. انظر جوناثان والي، "دروس الفيلم الوثائقي: الواقع، والتمثيل، والتعبير السينمائي"، جمعية علم الجمال والنقد ونظرية الفنون ، المجلد 31، العدد 1، 2011، الصفحات 1-5.

المرجع الإلكتروني

سوزان بوكلين ، "حق المرأة في التصويت: دراسة سينمائية " ،  مجلة ليزا/ليزا الإلكترونية [على الإنترنت]، المجلد 12، العدد 7 | 2014، 

سوزان بوكلين: 

دكتوراه، جامعة أوتاوا، كندا. سوزان بوكلين أستاذة مساعدة في برنامج القانون العام الفرنسي بجامعة أوتاوا. حاصلة على دكتوراه في القانون من جامعة ماكجيل. تتناول أبحاثها القانون من خلال مصطلحات ونظريات ومناهج السينما والدراسات النسوية.

رحيل الشاعر الفلسطيني محمد لافي

 

رحيل  الشاعر الفلسطيني محمد لافي  (1945–2025)،  عن عالمنا اليوم الجمعة بالاردن عن عمر يناهز 80 عاماً 

تنقّل بين أكثر من بلد، وعاش تجارب مختلفة على الصعيد العام والخاص. فعاش لاجئا منذ التهجير الأول من قريته الفلسطينية الأمّ التي ولد فيها قبيل النكبة عام 1946 (قرية حتّا/قضاء غزة) وتنقل أول الأمر لاجئا مع أسرته في فلسطين (الضفة الغربية) حتى استقر به الأمر في قرية العوجا قرب أريحا، وفيها درس مراحله التعليمية وصولا إلى الثانوية العامة في مدرسة عقبة جبر الثانوية عام 1965.

وبعد نكسة يونيو/حزيران 1967 انتقل إلى الأردن وعمل في التعليم مدرسا للغة العربية استنادا إلى قدراته الأدبية الذاتية، فدرّس في الزرقاء (مدرسة الفلاح الثانوية الخاصة) وانتقل بعد منتصف السبعينيات إلى سوريا لعدة سنوات، والتحق بالمقاومة في لبنان عاما واحدا هو عام الخروج من بيروت 1982.

ثم عاش في سوريا لعدة سنوات، وآب من جديد ليستقر في الأردن منذ بداية تسعينيات القرن العشرين حتى اليوم، وخلال هذه السنوات التحق بالعمل في الإذاعة الأردنية عام 1996 معدا ومقدما للبرامج الثقافية، منها برنامج (شاعر وقضية) وذلك بعد إضراب شهير رعته رابطة الكتاب الأردنيين، وشارك فيه عدد من الكتاب الذين أعلنوا الإضراب عن الطعام في مبنى الرابطة اعتراضا على ما آلت إليه أحوالهم، وعدم تأمين وظائف لائقة بهم. كما شارك لافي طَوال هذه السنوات في النشاط الفكري والثقافي، فكتب في الصحف والمجلات، وشارك في اللقاءات الأدبية والثقافية، إلى جانب دعمه وتشجيعه للأصوات الأدبية والشعرية الجديدة

وكتب سيناريوهات لأفلام، أبرزها الفيلم الوثائقي "الحكيم... جورج حبش".

أصدر لافي تسعة دواوين شعرية، وعكست تجربته تحوّلات في شكل القصيدة وتأثّره بالأحداث السياسية التي عاشها، مثل خروج المقاومة الفلسطينية من بيروت، فكتب القصيدة المطوّلة كما في "قصيدة الخروج"، ثم اتّجه إلى كتابة القصيدة القصيرة في بداية التسعينيات مع ديوانه "نقوش الولد الضال".

رفض الراحل اتفاق أوسلو، واعتبره "خيانة لثوابت المقاومة"، فتحوّل شعره إلى هجاء وسخرية تنطويان على مرارة فلسطينية، كما في ديوانه "ويقول الرصيف". وإلى جانب الشعر، كتب القصة القصيرة والمقالة والنصوص السياسية الساخرة.

صدر للافي أول دواوينه بعنوان "مواويل على دروب الغربة" (مطبعة عمّان، 1973)، ثم "الانحدار من كهف الرقيم" (جمعية عمّال المطابع التعاونية، 1975)، و"قصيدة الخروج" (دار الحوار، 1985)، و"نقوش الولد الضال" (اتحاد الكتّاب والصحفيين الفلسطينيين، 1990). كما صدر له عن المؤسسة العربية للدراسات والنشر "مقفّى بالرماة" (1993)، و"أفتح بابًا للغزالة" (1996). وعن وزارة الثقافة الأردنية، ضمن سلسلة إبداعات ومشروع التفرّغ الأدبي، صدر له: "لم يعد درج العمر أخضر" (2005)، و"ويقول الرصيف" (2010).

أما ديوانه الأخير، فقد صدر العام الماضي عن الاتحاد العام للأدباء والكتّاب الفلسطينيين بعنوان "غيم على قافية الوحيد". وقد جمع "بيت الشعر" في رام الله أعماله الكاملة في مجلد بعنوان "الأعمال الناجزة" عام 2011.

لروحه المبدعة السلام 

////

من نصوصه نختار :

 

الكتابة أم النشيد

الكتابة محو وخلق جديد

والكتابة أم المغني

والكتابة ماء

في مدى الصحراء

والكتابة 

شرفات القصيدة

حين تسرقنا لبلاد بعيدة

وتوزعنا في المسار على حافلات الندم

والكتابة صوت

والكتابة ضد الذين على عجل

أو على مهل عبروا الموت

وأقاموا هناك

والكتابة رقص ملاك

والكتابة أجنحة للسماء 

ورحيلي الى الله. !

*****

في آخرة الليل،/وفي آخر ما مد الله من الطرقاتْ

أركض خلف نشيدي الأعمى/ ليقول القلب لدفتر أطلالك:

يا حبّ …. سلامات؟!

****

هو في يدي . . .

جرسُ الرحيلِ، وغُرّة الفوضى

سلسلُ الذاهبين إلى الحياةِ، ولم يعودوا من مجاز الطلقِ

راية من تبقوا في العتابِ الطلقِ

شباكٌ على المقهى

وعائلةٌ من الأسماء تأكلُ بعضها

سفرُ الغروبِ

وساحةُ الألبومِ عاريةٌ من الأنثى

ومفتاحُ النشيجِ إلى النهايةْ .

****

يتجاذبونَ تساؤلاتِ الليلِ والأخبارَ :

من خسرِ الحبيبةَ دونما معنىً

ومن خلعتهُ أُسرتهُ

ومن أكلتهُ حاناتُ المدينةِ

من بنى بيتاً على أنقاضِ من رحلوا ومالَ إلى السكينةِ

من حنى للريحِ قامته ليشغلَ فندقاً في آخر الدنيا

ومن ذهبتْ به الطلقاتُ سهواً نحو خالقِهِ

ولم تخلصْ له الرؤيا

ومن كتبَ القصيدةَ ثمَّ عدّلها ليجلسَ في الجريدةِ

من أناخَ رواحلَ المشوارِ قبلَ بداءةِ المشوارِ

من أعطته أمُّ الرفض – منفرداً بهذا السّاحِ – سيف النارِ

من ما زالَ يرقصُ في الضواحي

ثم يرهنُ خيله – عبثاً – على سقط الحوارِ

ومن تزنَّر بالسكوتِ

ومن بهذا الليل قد كشفَ السريرةَ

من رأى الفرسان تسقطُ ...

ثم أعطاهم مع الأعداء ركلتهُ الأخيرةَ

منْ ...

ومنْ...